Andrzej P. Bator

Językowe dzieło sztuki

Uniwersytet Opolski/ASP Wrocław

Andrzej P. Bator

Chcąc zacząć rzecz od początku, należałoby wspomnieć pierwszych rodzi-ców zamieszkujących ogrody Edenu, głównie po to, by uznać ich analfabetyzm za wysoce prawdopodobny, a niewątpliwy u bytujących później w warunkach pozarajskich. Wyłaniająca się z mroków historii droga do Hünfeld okazała się kręta i nierówna, jednak cel, który osiągnęła, jest spektakularny i imponujący. Oto pod kuratelą Jürgena Bluma, osobistości świata sztuki – artysty dobrze znanego wielu kulturalnym Europejczykom (także pod spolszczonym nazwiskiem Gerard Kwiatkowski), na fasadach domów niewielkiego heskiego mia-steczka materializuje się idea wszechobecnego słowa, tego, które włoski konkretysta Carlo Belloli proroczo zapowiedział jako „jednoczącą ludzi poezję ze ścian pokoi”. Niemająca precedensu w historii sztuki konkretnej skala realizacji jej dokonań budzić musi uwagę i szacunek, ale także skłaniać do przyjrzenia się materii tego niezwykłego przedsięwzięcia w szerokim jego kontekście, uwzględniającym zarówno tło literacko-artystyczne, jak i teoretyczne.

Rozróżnienie pomiędzy pismem a obrazem powstało późno. Paradoksalnie, na początku słowo wcieliło się nie w pismo, a w obraz, co dla znaku czegoś przeżytego intelektualnie nie było manifestacją najwłaściwszą. Logos (niekiedy rehma), hebrajskie dabar oznacza nierozłączność słowa i rzeczywistości. Dabar oznacza zarówno słowo, polecenie, opowiadanie, jak również rzecz, sprawę, świat realny – słowu przynależy rzeczywistość, ta zaś nie może być przedstawiona z jego pominięciem. Po grecku logos znaczy zarówno rozum, jak i myślenie (stąd Arystoteles związał logos z definicją człowieka jako istoty rozumnej, stoicy zaś z boskim rozumem – twórczym ogniem warunkującym ład w świecie), ale także – jeśli nie przede wszystkim – logos oznaczał język. Posługujący się językiem człowiek wyznaczać będzie granice przyszłości, słuszności lub jej braku, stworzy ludzką wspólnotę myśli i pojęć. Jednak zawsze w rozumieniu Greków słowo i pojęcie pozostaną w stanie bezpośredniej komunikacji, niepodległe aporii nowożytnego subiektywizmu. Trzeba jednak dodać, że logos będzie równocześnie zupełnie niezależnym od słowa – Logosem (fundamentum absolutum inconcussum), racjonalną zasadą zmieniającego się świata, a także określeniem bezosobowego Boga, utożsamianego z kosmiczną zasadą istnienia i działania. Później zostanie uosobiony w postaci Drugiej Osoby Trójcy Świętej, wcielonej w Jezusie Chrystusie, którego kapłani nauczą w przyszłości Europę pisać i czytać. Logos zatem wiąże słowo z działaniem – w odniesieniu do Boga mówić to działać, stwarzać za pomocą słowa. Dystans między Logosem pojmowanym jako siła stwórcza a zwyczajnym słowem niezdolnym do tworzenia realnych bytów został wkrótce jasno określony, a traktowanie słowa jako przedmiotu fizycznego ustąpiło miejsca przyznaniu mu funkcji logicznej („[...] fizycznie słowo jest bezsilne, ale z punktu widzenia logiki zostało podniesione do wyższej, w istocie do najwyższej rangi” – Ernst Cassirer). Świat został rozpoznany jako zbiór sądów, zaś rozróżnienie znaczonego (semainomenon, signatum) od znaczącego (semainon, signans) dokonane po raz pierwszy przez stoików będzie miało dla późniejszych teorii znaku kapi-talne znaczenie.

Długo oczekiwane słowo przeszło burzliwe dzieje, pełniło rolę użyteczne-go narzędzia poety i przekupnia, wyznawało miłość i pieczętowało wyrok, wznosiło się do piękna i tonęło w kloace, dawało pewność i wzbudzało niewiarę. Pozostając w służbie logicznego zdania predykatywnego, warunku każdego dyskursu, daje do dzisiaj nieograniczone możliwości – zawsze funkcjonalne i posłuszne, nawet wówczas, gdy w ręku artysty stało się nowym językiem kreacji lub gdy filozof zechciał oddzielić je od jego sensu. Wyznaczyło prze-strzeń szczególnych eksperymentów i dociekań (i ich sumę zarazem) poetów, filozofów i artystów minionego już wieku.

W latach pięćdziesiątych równolegle w Szwecji, Niemczech i Brazylii (Öyvind Fahlström, Eugen Gomringer, Decio Pignatarii oraz Augusto i Haroldo de Campos) powstaje jakościowo nowe zjawisko, które do historii sztuki przejdzie pod nazwą poezji konkretnej. Twórczość ta, choć nie była prostą kontynuacją dorobku Wielkiej Awangardy, nosiła w sobie jej doświadczenia. Kontynuowała bowiem drogę rozwoju dwudziestowiecznej literatury w kierunku odbudo¬wywania pierwotnych struktur językowych, zawierających w sobie nie tylko abstrakcyjne wartości logiczne, ale także konkretne jakości audiowizualne. Tendencja ta, wyraźnie zaznaczona w nowych eksperymentach poetyckich, zmierzała do nadania słowu – zobaczonemu z powrotem jako realny, niczego już nieopisujący przedmiot – dawnej mocy świadczenia o sobie samym, poza kontekstem metaforycznym i semantycznym. Idealnym znakiem dla tego rodzaju twórczości okazał się ideogram: symbol wolny od notacji i niepodległy ogra-niczeniom, jakie właściwe są słowom zbudowanym ze znaków alfabetycznych i tworzącym logiczny język dyskursywny. Znak w poezji konkretnej zechce ograniczyć się do roli kierunkowskazu w wiadome, przeczuwane lub nieznane obszary interpretacyjne („[...] wszystko co konkretne, jest niczym innym jak sobą samym. By być zrozumiałym konkretnie, słowo musi być brane za słowo” – M. Bense). Element semantyczny podlega redukcji – staje się jedynie powierzchnią nowych zwrotów znaczeniowych. Słowo przestaje być przede wszystkim nośnikiem znaczenia, bowiem „ciężar ciężkości został przeniesiony z semantyki na składnię” (T. Sławek), co sprawia, że dzieło konkretne zyskuje samowystarczalność, czyniąc własną strukturę głównym tematem przekazu. Tekst konkretystyczny, mimo swej lapidarności, wprowadza nieoczekiwanie w nurt filozoficznej metafory, a raczej filozofii samej, ponieważ staje się specyficznym uprawianiem braku metafizyki (w dalszym ciągu tekstu teza ta zostanie rozwinięta i uzasadniona). Centrum tekstu poetyckiego, na co wskazuje Tade-usz Sławek, należy szukać na marginesach wyznaczanych przez brzeg kartki papieru – tam właśnie bowiem umiejscawia się fundamentalny problem jego początku. Zasadniczość tego zagadnienia wynika z faktu, że początek określa moment „zwiastowania” – wyjścia tekstu z rzeczywistości myśli w rzeczywistość realnego świata, by „stać się przedmiotem-w-świecie”. W konkretystycz-nym przezwyciężeniu dychotomii ładu i nieładu początek i spójnik odegrają nową i zarazem pierwszoplanową rolę: „i” oraz „lub” nie będą umiejscowione już w strukturze języka, ale wskażą raczej na pustkę między słowami – pustkę, od której wszystko się zaczyna. Przykładem takiego tekstu eksponowanego w Hünfeld (z Hünfeld pochodzą również wszystkie inne przytoczone dalej przykłady tekstów poetyckich) jest utwór Eugena Gomringera – notabene jedna ze sztandarowych i „kanonicznych” realizacji poezji konkretnej:

das schwarze geheimnis
ist hier
hier ist
das schwarze geheimnis

Utwór ten nawiązuje do bliźniaczych w układzie konstrukcyjnym i seman-tycznym pięciowierszy silentio czy schweigen. Biel papieru pustego miejsca w zapisie staje się integralną częścią wypowiedzi, na którą składają się wartości fizykalne znaku: słuchowa fonemu i wizualna litery. „Czarna tajemnica”, jak się okazuje, niekoniecznie musi być czarna; również cisza może zyskać plastyczny wymiar pustki papieru. Wypowiedź poety nie jest zatem dziełem gotowym i zastanym – jest procesem stawania się i właśnie w jego ponownym dokonywa-niu się w trakcie odbioru tkwi oczekiwany i właściwy sens utworu.

Teoretyczne uzasadnienie powyższej interpretacji przynosi myśl filozo-ficzna Jacques’a Derridy. Punktem wyjścia dla jego rozważań o języku jest krytyka uprawiania metafizyki z tego względu, że jest to myślenie hierarchiczne, ujęte w ramy binarnych opozycji. Jego efektem jest, negatywnie przez Derridę oceniona, preferencja pisma kosztem mowy. Myślenie hierarchiczne uobecnia się szczególnie silnie w pierwotnym zadaniu filozofii, jakim jest poszukiwanie arche i jego odwrotność: poszukiwanie telos, celu wszystkich rzeczy. Francuski myśliciel uznał, że to właśnie język, będący hierarchicznym systemem znaków, jest nośnikiem hierarchicznej kultury – umiejscowił zatem metafizykę w języku. Rozróżnienie signas i signatum jest fundamentem epoki logosu, w której primum signatum wyznacza powszechne właściwości bytu, zaś tę aprioryczną strukturę sensu cechuje presemiotyczność. Tak więc to właśnie w pierwotnie znaczonym logosie leży sens i status nieredukowalnej różnicy między signas i signatum, a także przynależna znakowi zdolność tego, co inteligibilne i presemiotyczne. Idealnym modelem znaku według Derridy jest językowy znak foniczny, bowiem głos jest pierwotną manifestacją logosu – związek logosu i phoné jest związkiem jedności. Język jest zatem czymś zewnętrznym wobec immanentnego charakteru mowy. Stosunek mowy i pisma jest stosunkiem między tym, co czasowe, a tym, co przestrzenne – logos spacjotemporalizuje w sobie to, co wypowiada. Hierarchiczna struktura zdania podmiotowo-
 orzecznikowego jest więc faktem o charakterze teleologicznym. Tak zdefinio-wany logocentryzm (metafizyka znaku) stał się dla Derridy celem, który trzeba radykalnie przezwyciężyć. Odrzuca on zatem tradycyjną koncepcję reprezenta-cji, a więc metafizyczne rozróżnienie znaku i przedmiotu oznaczanego (znak jest według filozofa odmienny od rzeczy). Jedyną rzeczywistością, o której mówi znak, jest on sam. Ta „dekonstrukcja” pojęcia znaku jest de facto odrzuceniem nie tylko metafizyki znaku, ale także całej semantyki. Rzeczywistość znaku zawęża się (czy może raczej poszerza) do gry znaczeń, staje się sposobem skutecznej negacji logiki zdania hierarchicznego. Pismo jest tu zatem rozumiane jako aktywność będąca zarazem pisaniem i wymazywaniem, a więc sens usytuowany zostaje między różnymi jego (pisma) aktami. Rzeczywistość tekstu jawi się w interpretacji dokonanej według reguł, które ujawniają się dopiero w trakcie czytania. Tekst przestaje wobec tego być gotowym przedmiotem, a staje się rzeczywistością otwartą, momentem w procesie różnicowania jego sensu. Czytanie tekstu jest właściwie pisaniem go od początku, ponieważ tekst nie musi już respektować formalnych wymogów, jakie zakładają związki gramatyczne i przede wszystkim logiczne. Dawny porządek ma ustąpić chaosowi niszczącemu to, co narzuca się w interpretacji, by dzięki „rozpraszaniu” (dissé-mination) osiągnąć alternatywę semantyczną, niezależną od intelektualnych stereotypów.

Teoretyczne koncepcje Derridy znakomicie mogą spełnić „poezjografie” właśnie (wg terminologii W. Strzemińskiego), usiłujące powołać do istnienia homogeniczną przestrzeń dwóch antagonistycznych rzeczywistości. Te rzeczywistości to np. virtuell / reell, lärm / stille oraz fülle / leere Gerhilda Ebela, wykorzystujące graficzne walory znaku oraz formę zapisu morgen – jetzt – abend (Josef Hirsal), w którym krzyżujące się i zmultiplikowane w tekście słowa podważają zasadność innej niż teraźniejszość kategorii czasu (bądź tworzą nową, będącą sumą przeszłości, teraźniejszości i przyszłości). A także zamknięte w płaszczyźnie prostokąta, wielokrotnie powielone słowo persona (Piotr Iwicki), przywołujące doświadczenie bycia osobą (a nie jedynie jednostkowym egzemplarzem gatunku) w ogólnoludzkiej perspektywie. W stronę niewyczerpanych możliwości interpretacyjnych nieokreślonych rzeczywistości odsyła konstrukcja geometryczna time (Pavel Rudolf), alles oder (Ernst Buchwalder) oraz M(i-a)kro Stanisława Dróżdża, którego twórczość jest osobnym rozdziałem sztuki konkretnej. Utwór wrocławskiego poety wskazuje nie tyle na relatywność skali egzystencji, co raczej jest jej syntezą. Użyty przez poetę znak (wg nazewnictwa S. Dróżdża pojęciokształt), uwolniony od ram semantycznych, przechodzi w opozycję wobec konotacji językowych. Rozbłyskując nowym znaczeniem, sensem lub związkiem sensów, wypełnia właściwym znaczeniem zarówno Nietzscheańskie stwierdzenie „Minimum in Zahl – maximum in der Energie der Zeichen”, jak i Gadamerowską konstatację „język sztuki zawiera nadwyżkę sensu zawartego w samym dziele”, sytuując dorobek tego artysty na szczycie dokonań konkretystycznych. Inny wymiar ma czterowiersz Les oiseaux Pierre’a Garniera (klasyka tego gatunku), będący kombinacją samogłosek a e i o u, a także realizacje stets (Timm Ulrichs) i rotor (wspomnianego już E. Buchwaldera). Konstrukcja tekstu Garniera opiera się na przestrzennym i onomatopeicznym oraz asemantycznym, fizykalnym walorze znaku, który w efekcie staje się nową kreacją – dźwiękową rzeczywistością świata ptaków. Tymczasem Ulrichs i Buchwalder koncentrują się na wizualnej stronie tekstu, wykorzystają również podobne rozwiązania formalne – oba w zapisie cyrkularnym wypełniają umow-nie zakreśloną płaszczyznę geometryczną: pierwszy – koła, drugi – kwadratu. Ale to, co stanowi istotny związek między nimi, zawiera się raczej w treści niż w formie tych teksów: wirujące i promieniście rozchodzące się litery oddają podobną naturę trwania czasu i przedmiotu.

Międzynarodowa spółka autorska Annegret Heinl i Jan Steklik na ścianie szczytowej jednopiętrowego budynku, w miejscach, gdzie po jej drugiej stronie znajdują się odpowiadające jej pomieszczenia, umieściła identyfikujące je napisy. I stało się, że słowa znaczące: kuchnia, pokój dziecinny, schody, sypialnia itp. przestały nas odsyłać tylko do miejsc za ścianą, ale same znacząc, odwoływały się do ich metafizycznej rzeczywistości, do uzasadniającego je świata idei. Kapitalnym połączeniem znaku litery i abstrakcyjnej płaszczyzny wypełnionej kolorem jest utwór Błękit • Blau • Bleu Wandy Gołkowskiej. Zrazu czytelne, potem przemieszane i zagęszczające się szeregi liter tworzą plamę błękitu. Po-wstaje nowa jakość – dwa desygnaty tego samego znaku w jego najgłębszym znaczeniu.

Wydaje się jednak, że nie wszystkie teksty konkretne prezentowane na fasadach Hünfeld (lub szerzej w dorobku poezji konkretnej w ogóle) da się zinterpretować w oparciu o Derridowski dekonstrukcjonizm, co ma ścisły związek z różnorodnością tej twórczości. Na wielość artystycznych ujęć wpłynęły burzliwe dzieje Galaktyki Gutenberga, w ramach których pojawiła się mnogość prób wyzwolenia słowa spod dominacji linearnego toku myślenia, uwzględniających takie cechy językowe, jak brzmienie, rytm i obraz, a także poszukujących nowych, nieoczekiwanych sensów słów.

Początek związanej ze słowem rewolty literacko-artystycznej nastąpił zaraz po próbach ratowania przez ekspresjonistów odwiecznych praw ducha. Nadszedł wówczas czas kultu nowości, siły, słuszności tego, co dynamiczne, agresywne, co skierowane w futurum. Negacja logiki i norm językowych, postrzeganych jako narzędzia zniewolenia, niechęć do tradycji i zaprzeczenie dziedzictwu przeszłości – otworzyły drogę „ryczącemu samochodowi, który [...] jest piękniejszy od Nike z Samotraki” F.T. Marinettiego. Szalone, mechaniczne tempo wyznacza epokę gwałtu, okrucieństwa, niesprawiedliwości i zarazem nowy czas sztuki – czas ulotności dzieła, którego zasadą organizującą stało się zestawienie przeciwieństw i formalne uwolnienie języka. Z jednej strony nega-cja psychologizmu oraz antropocentryzm, z drugiej zaś wiara w „wir elektronów” jako ostateczną rzeczywistość świata i nadzieja na powtórne narodziny świata imperiów każe się opowiedzieć części czołowych futurystów po stronie totalitaryzmów: czerwonego i brunatnego. Dystans wobec intelektu, bezwarunkowe zaufanie intuicji, stanie się źródłem języka pozarozumowego („zaumnego”), semantycznie oczyszczonego, odkrywającego według futurystów rosyj-skich elementarne jednostki mowy (rozważaniami nad priorytetem słowa wobec myśli jako koniecznym fundamentem języka pozarozumowego zajmowało się w Rosji Towarzystwo Badań Teorii Języka Poetyckiego). Intuicyjne kojarzenie różnych pierwiastków i wykrywanie między nimi zależności niekoniecznie miało prowadzić do jakiegoś sensu – nonsens, ekstrawagancja i poczucie nieza-leżności od szeroko pojętej tradycji miały wydobyć nowy poetycki sens i życie ze skostniałych w swych strukturach językowych i gramatycznych słów, sylab i głosek. Wyzwolone od tyranii intelektu słowo-dźwięk staje się nośnikiem nowych treści. Nastaje kult rzeczownika i uproszczonej, fonetycznej ortografii – dźwiękonaśladowczość i zrytmizowanie wypowiedzi skieruje poezję w przestrzeń, a służyć będzie temu przekonanie o współrzędności niepodzielnych i jednoczesnych zjawisk. Wspomagające i unaoczniające sens utworu poetyckiego będzie przeniesienie akcentu z treści na typografię, będącą czysto estetyczną kombinacją drukowanych liter (lub – jak to miało miejsce w futury-stycznym epizodzie twórczości G. Apollinaire’a – tekstów pisanych odręcznie – calligrammes). Wizualizacja tekstu stała się od tego momentu istotną metodą poetycką.

Równolegle obok futuryzmu w świadomie opozycyjnym wobec niego ob-szarze twórczych poszukiwań literacko-artystycznych powstaje imażynizm, kierunek dający pierwszeństwo obrazowemu walorowi słów wobec ich funkcji komunikacyjnej. Łamiąc prawidła gramatyczne i strukturę składniową zdania, operując w przestrzeni semantycznych ekstremów, nowa stylistyka nie unika przy tym ani pospolitości, ani dosadności czy wręcz wulgaryzmów mających wzmocnić siłę oddziaływaniu obrazu. Słowo imażynistów jednak nie utraciło kontaktu z rzeczą; przeciwnie, zabiegało o wierność i adekwatność intelektual-nej wypowiedzi. Do onomatopeiczności i wizualnego pokładu wypowiedzi wypracowanej przez futurystów (która w przyszłości dla poezji konkretnej będzie miała kapitalne znaczenie) imażynizm wzbogaci poetycki eksperyment niczym nie zobligowanym kształtem wypowiedzi – struktura wiersza stanie się wolnym wyborem poety.

Tymczasem artyści upatrujący właściwego celu sztuki nie w formie, a w sensie wypowiedzi – Kurt Schwitters, Piet Mondrian, Kazimierz Malewicz, Władysław Strzemiński – postawią zasadnicze pytanie o funkcję sztuki. Odpowiedź będzie miała charakter jednoznaczny – sztuka otwiera proces dochodz-nia jej do samoświadomości, usuwając z niej to, co utrudniało dostęp do czystej idei. Spektakularnym wejściem do praźródeł wszelkiej sztuki (Hans Arp) 8 lutego 1916 roku stało się wkroczenie na scenę zuryskiej Café Terrasse, Tristana Tzary zainspirowanego Bergsonowskim intiuicjonizmem, z ideą dadaizmu skierowaną na witalną potrzebę odkrywania Nowego. Tym Nowym miało być Nie i Nic wobec tradycji i teraźniejszości sztuki. Programowy asemantyzm i interdyscyplinarność budziły nadzieje na narodziny dzieła totalnego. W przekonaniu o niemożliwości posłużenia się językiem konwencjonalnym w opisywaniu i komentowaniu świata, dadaiści uznali go za szkodliwy i bezużyteczny. Picasso, Braque, Schwitters, Klee, Malewicz czy Miró nadali literze charakter przedmiotu estetycznego – słowo lub fragmenty tekstu oderwane od ich znaczenia pełniły funkcję czysto przedmiotową. Wykorzystanie własności wizualnych tekstu przez dada stanie się w przyszłości kolejnym elementem historycz-nego dorobku, po który sięgną poeci konkretni: potraktowanej na sposób malarski literze przydadzą nowe, nieprzynależące jej w ramach języka znaczenie.

Ostatnim poetycko-artystycznym pomostem na drodze do dyskursu po-zbawionego semantycznej historii znaczeń były dokonania letrystów, którzy w latach czterdziestych, w oparciu o solidne podstawy teoretyczne, posługując się literą-znakiem (a także pseudoliterą), mieli zapewnić sztuce jej apogeum. Starania Jean-Isidore’a Isou, François Dufrene’a (znaczącej postaci współczesnej filozofii, który jest autorem znakomitych komentarzy do ontologii Romana Ingardena), a także futurystycznego współtwórcy teorii języka pozarozumowego Ili Zdaniewicza, nie wyczerpały jednak poetyckiego eksperymentu.

Zakreślona wyżej meandryczna prehistoria poezji konkretnej ukazuje źródła wewnętrznego zróżnicowania twórczości konkretystycznej. U podstaw filozoficznych tej dziedziny nie może się więc znajdować jeden wyłącznie system, jak to zakładane jest czasem, z powołaniem się na dekonstrukcjonizm Derridy. Przydatniejsze tu, jak się wydaje, może okazać się hermeneutyczne spojrzenie na język jako próba metodologicznego jego rozumienia, będącego podstawą nauk humanistycznych (Geisteswissenschaften) w ujęciu Martina Heideggera, Hansa-Georga Gadamera oraz Paula Ricoeura.

Punktem wyjścia dla tak ukierunkowanych rozważań będzie spojrzenie Wilhelma von Humboldta, że pierwotnie ludzki charakter języka to jednocześnie pierwotnie językowy charakter człowieka, a energia językowo-twórcza wyraża podstawową formę jego spontaniczności. Do istoty języka należy nieświa-domość jego istnienia; pojawienie się pojęcia „języka” musi być poprzedzone uświadomieniem sobie faktu, że się mówi, zaś sama mowa nie jest świadoma swej gramatyki, syntaksy czy struktury. Stąd można powiedzieć, że język ukrywa się za wypowiedzią, za tym, co w nim wypowiedziane. Ponadto – cechą bytu języka jest to, że wypowiedź nie może być skierowana do podmiotu „Ja”: „Kto mówi językiem niezrozumiałym dla nikogo poza nim, nie mówi w ogóle. Mówić – to mówić do kogoś” (Gadamer). Język jest wszechobecny, jest uni-wersalny jak rozum, „dlatego każdą rozmowę cechuje również wewnętrzna nieskończoność i brak końca” (idem). Kluczowa dla dalszych rozważań będzie tu zatem dokonana przez Nietzschego, a zradykalizowana przez Heideggera krytyka świadomości. Świadomość i samoświadomość nie jest w stanie rozstrzygnąć problemu istnienia lub nieistnienia tego, co ukazuje się jej jako po-myślane – niezbędna jest do tego interpretacja, będąca procesem zrywania kon-kretnych masek Ja. Dlatego Heideggerowskie Dasein (tu-oto-bycie) jako przytomne bycie-w-świecie wskazywać będzie na możliwości wszelkiego rozumienia opartego na przenikających się momentach nastrojenia, rozumienia i mowy. Zrozumiane może być tylko to, co jest przygotowane poprzez odpowiednie „nastrojenie” umysłu na właściwe interpretacje używanych pojęć.

Według H.-G. Gadamera (ucznia Heideggera), interpretacja hermeneu-tyczna ma charakter rozmowy, w obrębie której dokonuje się fuzja horyzontów tradycji i współczesności, odsłaniająca zarówno znaczenie, jak i prawdę tekstu. Medium doświadczenia hermeneutycznego jest językowość – to przez język doświadczamy, interpretujemy i rozumiemy. Tymczasem P. Ricoeur stwierdza, że tekst, poprzez oderwanie go w zapisie od żywej mowy, zmienia zakres komunikacji (bowiem „wymyka się skończonemu horyzontowi autora”); zyskując semantyczną autonomię, otwiera się na możliwość wielu odczytań. Zatem ko-nieczność interpretacji w hermeneutyce Ricoeurowskiej wynika z natury tekstu jako pisma. Gadamer nie tylko wskazuje na możliwość rozumienia tekstu, wychodzącą poza intencję autora, ale wręcz twierdzi, że jest to proces nieunikniony. Wszelka interpretacja tekstu musi podjąć grę językową, w niej bowiem dochodzi dopiero do weryfikacji, a później ustalenia właściwego jej wyrazu.

Struktura tworu językowego nie da się opisać po prostu ze względu na korespondencję i wymienialność pojedynczych wyrażeń [...] stosunki ekwiwalencji nie są dane raz na zawsze; pojawiają się, znikają i także w tej zmianie semantycznej z dziesięciolecia na dziesięciolecie odzwierciedla się duch epoki (H.-G. Gadamer).

I tak, z jednej strony, nie sposób oddalić się od konwencji językowej bez ryzyka utraty intersubiektywnej dostępności (z której język czerpie swój sens), z drugiej zaś, to indywidualizacja językowych środków wyrazu przesądza o bezpośredniości i ewokacji. Ten drugi fakt szczególne znaczenia ma dla dzieła sztuki. Wypowiedź zakłada zawsze włożony w nią sens, który pozostaje w cieniu; tekst zawiera zatem „to, co w mówieniu nie powiedziane – a przecież obecne, i to, co zakryte przez mówienie” (tenże).

Brak jednoznacznego sensu w językowej i logicznej strukturze znacznej części wypowiedzi tekstowych z Hünfeld stanowi ich istotę. Siegfrid J. Schmidt pyta: macht recht moral? recht macht moral? moral macht recht? i wydaje się, że choć pytania te mają charakter jednoznacznie orzekający, to również są wyrazem dysputy ze światem stojącym na fundamencie sądów głęboko tkwiących w kulturze. Natomiast jednoznaczność wpisanego w okrąg tekstu Joany Metes Wir suchen. Uns? Wir suchen Gott! Wir finden. Gott? Wir finden uns! Wir su-chen. Gott? Wir suchen uns! Wir finden. Uns? Wir finden Gott! wynika nie z natury zdania (pozornego chiasmu), które przemiennie jest pytaniem i orzekaniem o tym samym stanie rzeczy, ale z samej istoty tej rzeczy. Jeszcze inny charakter ma tekst Pieta Mondriana: Art has to be forgotten: beauty must be realized. Odmienność tego symetrycznie skonstruowanego manifestu od innych form tekstowych wynika zarówno z faktu, że jego sens pozostanie niepełny (ergo nierozpoznany) bez odniesienia do kontekstu działania, ale także z tego, że postulatywność jego ma charakter imperatywu kategorycznego, który z natury rzeczy jest obligujący, bezdyskusyjny. Rozumiany po kantowsku nakaz nie odnosi się natomiast do tekstu já – slova – ty / Bariera (Vaclav Havel), w któ-rym dwie warstwy utworu: obrazowa i tekstowa otwierają nierozstrzygnięty spór o relacyjne miejsce słowa w stosunkach międzypodmiotowych. Na jeszcze inne możliwości interpretacyjne otworzy odbiorcę tekst Kiry Hanusch:

a l l e i n s e i n
allein sein
all eins ein
all einsein
a l l e i n s e i n

Ta z pozoru prosta komunikacja językowa, wychodząca z dosłownego znaczenia słów (samotność, wszystko, bycie, jedno, a także jestestwo i jednostka), wchodząc w fazę gry, ustępuje objawieniom nowych znaczeń, sensów i ich związków.

W kontekście metody poszukującej interpretacji (hermeneutikos) trzeba przytoczyć jeszcze kilka przykładów z grupy realizacji zróżnicowanych zarów-no formalnie, jak i kulturowo, które przybierają kształt litery „a”. Odnoszą się one do problematyki, która zawiera się w pytaniu o początek, o źródło, o trwanie i wieczność, a także o istotę rzeczy, wreszcie o własne miejsce autora wobec tych pytań. I tak równoboczny trójkąt (Immer wieder ein anfang) wypełniony mnogością nietworzących tekstu liter (niczym nieograniczona potencjalność), zwieńczony jest w swych wierzchołkach aktualizującym go bez końca i początku „A”. Jürgen Blum, nadając swojej formie tekstowej kształt tablicy oka opatrzności i znaku Trójcy Świętej również odsyła do Absolutu – w Nim, nie gdzie indziej znajdują się wieczne początki rzeczy i ich ostateczny sens. Egzystencjalny kontekst tego problemu niesie zbudowana również w oparciu o formę trójkąta realizacja Zbigniewa Gostomskiego. Tym razem trójkąt jest strzelisty, a wypełniają go doskonale uszeregowane, stylizowane na gotyckie – litery „A”, które stanowią również jego podstawę pionową; pod utworzonym z liter znakiem w kształcie choinki autor umieścił napis: Wie treu sind deine Blätter, będący parafrazą refrenu powszechnie znanej w Niemczech piosenki ludowej. Zamiana słowa zielone na wierne sprawia, że utwór ten, intersubiektywnie do-stępny w warstwie plastycznej w każdej ludzkiej przestrzeni (z wyjątkiem tej, w której zawsze zielona choinka jest drzewem nieznanym i jako jego piktogram swej funkcji spełnić nie może), odczytywany w obszarze kultury niemieckiej zyskuje nowe możliwości interpretacyjne.

Przykładem przekazu poetyckiego, który jeszcze dobitniej wskazuje, że kody i znaki uwarunkowane są kulturowo, historycznie oraz społecznie i nie mają charakteru uniwersalnego – jest tekst żydowskiego artysty Shaloma Sechviego „”. Jego syntetyczna i przejrzysta konstrukcja, oparta o kwadrat składający się z pięciu wierszy hebrajskich liter „A” (alef), z których trzy środkowe są w negatywie (w stosunku do zewnętrznych), niesie w sobie nieoczekiwane przestrzenie interpretacyjne. Graficznie uproszczony znak alef, wsparty niejako na dwóch nogach, dynamicznie skierowany w górę z wysoko podniesionym ramieniem, mistycznie wiąże Ziemię z Niebem – Bogiem, i to jest jego pierwotne, fundamentalne i nade wszystko magiczne znaczenie, w oparciu o które S. Sechvi rozwija własną, niemającą od tego momentu początku i końca opowieść. Na sens dzieła składają się samoznaczące czyste pojęcia zróżnicowanych ontologicznie rzeczywistości: emuna – ahawa – elohim (wiara – miłość – Bóg), isz – isza – em – aw – achot – ach – adon (mężczyzna – kobieta – matka – ojciec – siostra – brat – Pan), ewen – esz – adama – adam (kamień – ogień – zie-mia – człowiek), a także or i amanut (światło i sztuka). Warunkiem istnienia tej opowieści jest , bowiem to właśnie alef w języku hebrajskim jest początkiem każdego z tych słów. Przeciwstawną zasadę budowy prezentuje tekst Philadelpho Menezesa – oparty nie na skomplikowanej grze znaczeń, ale na grze form wizualnych:

Jahr
2000
2001
2002...

Odbiorcę tego zapisu w stronę powracającego początku ma odsyłać iden-tyczna graficznie jak litera „a” (w słowie Jahr) dwójka, która umiejscowiona pod nią w równym szeregu pojawia się po raz czwarty jako ostatni znak tekstu.

Okazuje się, że każdy ze zrealizowanych w Hünfeld tekstów (dziś ponad siedemdziesięciu) jest osobnym wyzwaniem, postuluje własne reguły odczyty-wania, a także osobiste zaangażowanie widza w ten proces. Żądając szczególnego rodzaju uczestnictwa, definiuje sztukę poetyckiego konkretu jako sztukę partycypacji. Rodzi się zatem pytanie, czy i na ile taki związek z dziełem konkretnym jest możliwy. Trzeba powiedzieć, że pytanie to stoi w cieniu zarzutu o alienację tej twórczości, wynikającą nie tylko z redukcji jego formy do pod-stawy aksjologicznej, ale głównie – z hermetyczności pozornie prostego przekazu, nie opartego na znanych i rozpoznawalnych regułach. Ta sytuacja musi siłą rzeczy wyzwalać u odbiorcy poczucie wyobcowania, bowiem to w języku nasz kontakt z ludzką rzeczywistością znajduje swój ostateczny wyraz; to właśnie język jest „podstawową strukturą totalizującą całokształt ludzkiej kultury” (Krąpiec), bowiem „byt, który może być zrozumiany, jest językiem” (Gadamer). Zraniona godność konsumentaodbiorcy sztuki, i co za tym idzie, poczucie egzystencjalnego upośledzenia, każe wskazać winnego za taki stan rzeczy – i bez wahania sytuuje go w dekonstrukcyjnym charakterze poetyckich utworów konkretnych.

Wydaje się, że rodowód tych trudności sięga jednak znacznie głębiej. Nowoczesne dzieło rozdziału wewnętrznych funkcji języka i zarazem zmiany przedmiotu poznania z myśli na język rozpoczął Ludwig Wittgenstein. Podważając kartezjańskie założenie o absolutnej odpowiedniości języka i bytu oraz przeciwstawiając zdania opisowe zdaniom bezwarunkowo prawdziwym lub fałszywym, którymi mogą być jedynie tautologie i zdania kontradyktoryczne (niczego nie odwzorowujące, pozbawione sensu – sinnlos, choć nie bezsensowne – unsinnig), ujął język jako ćwiczenie możliwych układów słownych – Sprachspiel. Koncepcja języka jako kombinacji zdań opisowych, odzwierciedlających stany rzeczy, i formalnych tautologii ustąpiła na rzecz języka-gry, w którym miejsce reguły zajmuje twórczy akt umysłu, a sama gra słów rozu-miana jest jako rezultat przekroczenia naturalnych związków pomiędzy zna-kiem i jego znaczeniem.

Kolejnym filozoficznym pomostem, wykorzystanym przez twórców poezji konkretnej, a prowadzącym w stronę dekonstrukcji tekstu stał się strukturalizm. Claude Levi-Strauss określił język jako totalizującą, nierefleksyjną, konieczną strukturę, w której ludzkość zyskuje świadomość, i wolę jako coś zewnętrznego i następczego w stosunku do języka – „każdy sens uzasadnić można przez mniejszy sens i jeśli refleksja dojdzie w końcu do uznania „prawa przypadkowości”, które może tylko stwierdzić, że jest tak, a nie inaczej, to perspektywa ta nie zawiera nic alarmującego dla myśli, której „nie niepokoi żadna transcendencja”. I tak nieracjonalność stała się zasadą racjonalności. Koncepcja ta jest zgodna w swej istocie z założeniem, że już struktura języka wskazuje, iż nie ma podmiotu-bytu mówiącego, a jedynie mówienie ça parle („Oddzielając język od mówienia, oddzielamy tym samym: a) to, co społeczne, od tego, co indywi-dualne; b) to, co istotne, od tego, co uboczne i mniej lub bardziej przypadkowe” – F. de Saussure). Zaimek osobowy „Ja” nie przedstawia żadnego sensu, pod-miot mówiący jest jedynie interioryzacją podmiotu gramatycznego – bytu nie ma – są jedynie struktury, a mówiący jest biernym wyrazicielem reguł języka. A priori języka w stosunku do rzeczywistości jest w tej koncepcji bezwzględne.

Tymczasem realistycznie rzecz ujmując, poznanie – to odczytywanie treści rzeczy poznanej. Łacińskie intelligere (intus = w, lego = czytam) sugeruje wprost, że chodzi o rozpoznanie wewnętrznej natury przedmiotu. Język jako system znaków posiada „określoną strukturę syntaktyczną i semantyczną, związaną nie tylko z oznaczaniem przedmiotów, ale także z pragmatyką życiową człowieka, a więc z ludzkimi celami i środkami oraz sposobami używania desygnowanych przez język przedmiotów. „Język jako system znaków z natury suponuje sytuacje znakotwórcze, czyli sam proces poznania” (Krąpiec), bowiem „Gdyby żaden akt poznania nie wyszedł poza mediację znaków, to znaczyłoby, że jesteśmy uwięzieni w systemie znaków, bez możliwości wyjścia z niego i sprawdzenia tego systemu, albowiem wszelka sprawdzalność dokonywałaby się przez tworzenie jeszcze jednego systemu znaków (meta-znaków, meta-meta-
 znaków itd.), a to wszystko oddalałoby nas raczej od (znaczonej) rzeczywistości” (idem). Stwierdzenie to uzasadnia, dlaczego autorzy stojący na stanowisku, że sens i racjonalność tkwią w tekście (i w świecie) niezależnie od ludzkich pragnień i usiłowań wyrażenia ich w języku (pomni zasady, że z fałszywego założenia wszystko może wynikać: ex falso – quodlibet), swoje teorie prezentują w języku pełnym szacunku dla jego reguł: pragmatyki i syntaktyki oraz jasnych relacji semantycznych. Subiektywna strona języka zawsze będzie się łączyć z faktem jego używania, łączenia wyrazów w ciąg mowy, w zdanie będące znakiem sądu jako aktu poznawczego. To właśnie w zdaniu aktualizuje się funkcja syntaktyczna – prymarna, w której dana część mowy jest ośrodkiem i koordynatorem, i sekundarna, modyfikująca. Jednak możność syntaktyczna opiera się na funkcji znaczeniowej, bowiem każda część mowy jest ze swej natury znakiem, a więc jest związana z rzeczą i adresatem, któremu przypo-rządkowany jest sam znak. Faktyczne rozerwanie tych funkcji oznaczałoby koniec języka, będącego systemem znaków.

Wszystkie te zastrzeżenia co do możliwości funkcjonowania tekstowych dzieł artystycznych w przestrzeni społecznej komunikacji w wypadku realizacji w Hünfeld tracą w wielkim stopniu swą zasadność, bowiem tutaj – co podkreśla Jürgen Blum – stanowią one nową wartość. Tworzą urbanistyczne muzeum, będące znakiem kulturowym i świadectwem naszej epoki; stają się szczególnym wyzwaniem, zarówno wobec banalności, powierzchowności i schematyczności życia, jak i wobec tradycyjnych, utartych sposobów interpretacji dzieła artystycznego. Percepcja tekstu konkretnego jako formy wizualnej wymaga aktyw-ności odbiorcy sięgającej aż współuczestnictwa w tworzeniu jego sensów (no-wych, nieoczekiwanych, ale zawsze mu przynależnych), co przekracza ramy klasycznego tekstu poetyckiego. Sens tego, co przeczytane, w polu poetyckiego eksperymentu ma przejść w sens tego, co dostrzeżone, a w tym dostrzeżeniu dopełnione przez poznający podmiot, współtworzący zamysł poety. Czy to jest możliwe? W Hünfeld – jest! Świadczą o tym cykliczne spotkania mieszkańców z autorem projektu Miasta – otwartej książki w miejscowej cukierni „Cafe Kie-kopf”, która stała się centrum informacyjnym o dokonaniach konkretystycznych. Spotkania pełne emocji, nacechowane niepowtarzalnymi, indywidualnymi interpretacjami, a zarazem przechodzące w dociekliwe dyskusje. Dowodzi tego także szczególna życzliwość mieszkańców heskiego miasteczka dla (już powszechnej) obecności w ich życiu tych niecodziennych realizacji. Wpi-sane w miejsca o wyraźnym charakterze, teksty te nierzadko nabierają nowych, nieoczekiwanych dla ich autora funkcji i sensów. Tak dzieje się w przypadku dzieł umieszczonych na fasadach kompleksu szkół (również autorstwa młodzieży szkolnej, bogatszej o nowe kompetencje językowe), zaś wpisany na zajmowa-nej przez „Hünfelder Zeitung” ścianie z pruskiego muru utwór Petera Daniela

die frage
nach dem
sinn
ist sinn
der frage

każe się odnieść do tego tekstu, jak i do mieszkańców miejsca, w którym się on znajduje, z perspektywy nowego obszaru semantycznego. Ale ten nowy sposób egzystencji sztuki jest również wystarczającym powodem, by spojrzeć na całą twórczość konkretną z nowego punktu, z „perspektywy Hünfeld”, które dla poezji konkretnej stało się spektakularną konkluzją, jej zwieńczeniem. I jeszcze – by przypomnieć dziesiąty punkt Zasady pierwszej pomocy dla ofiar zderzenia z poezją konkretną profesora Tadeusza Sławka: „Dzieło konkretne żyje tylko w odległości, uniemożliwia jedność, wszelkie z nim utożsamienie się natomiast umożliwia i uczy nas współodczuwania”.

Literatura

Derrida J., Forma i znaczenie. Uwagi o fenomenologii języka, [w:] Pismo filozofii, Kraków 1993.

Derrida J., Głos i fenomen, Warszawa 1993.

Gadamer H.-G., Prawda i metoda, Warszawa 1960.

Gadamer H.-G., Aktualność piękna, Warszawa 1993.

Gadamer H.-G., Rozum, słowo, dzieje, Warszawa 2000.

Gomringer E., Theorie der konkreten poesie. texte und manifeste 1954–1997, Wien 1997.

Hutnikiewicz A., Od czystej formy do literatury faktu, Warszawa 1976.

Krąpiec M.A., Język i świat realny, Lublin 1995.

Ławrynowicz M., Kilka uwag o poezji konkretnej wizualnej, [w:] Poezja konkretna a/i inne/różne dziedziny sztuki. Materiały z V ogólnopolskiej sesji teoretyczno-
 krytycznej
, Sławków 1990.

Morleau-Ponty M., Widzialne i niewidzialne, Warszawa 1996.

Ricoeur P., Wyzwalanie semiologiczne: problem podmiotu, [w:] Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, Warszaw a 1985.

Rypson P., Books and Pages, Warszawa 2000.

Sławek T., Między literami, Wrocław 1989.

Dodano dnia:7 stycznia 2012

Niedawno opublikowane