Bogna J. Obidzińska

Czy sztuka może być „nowa”? O aktualności Formy Znaczącej

Nowość w Sztuce

Po ready mades wypełniających galerie sztuki obecnie przechodzimy erę psującego się mięsa i pustki czy braku (dzieła) wysyłanego do udziału w wystawach. O zjawiskach niepoddających się łatwej ocenie, o przesunięciach pojęciowych w rozumieniu sztuk wizualnych mówi się ostatnio coraz więcej, nie tylko w kręgach filozoficznych, ale i wśród krytyków [1]. Co raz powraca pytanie, według jakich kryteriów można mnożące się zjawiska uznawać za dzieła sztuki.

Powodem podnoszonych dyskusji nie jest bynajmniej zbulwersowanie napotykanymi „dziwactwami”. Wszak trybunały estetyczne, tak jak obyczajowe, dawno utraciły autorytet, zachowując jedynie status synonimu „moralności mieszczańskiej”. Pogodziliśmy się również z opinią, że sztuka przede wszystkim powinna frapować, nawet jeżeli pozornie nie daje narzędzi do rozwiązania zagadek, które stawia. Wiemy także, że historia ma swoje surowe prawo „nowego pokolenia”: rodząc się w rzeczywistości kulturowej, która jest dla współczesnych co najmniej niejednoznaczna, kolejne pokolenie przyjmuje ją jako obowiązującą i nie kwestionuje jej. W ten sposób coś, co dla twórców danej jakości jest przełomem, staje się paradygmatem dla ich potomków i uczniów, przez co do pewnego stopnia traci swą pierwotną tożsamość. Tak będzie i z tzw. sztuką ponowoczesną – przyszłe pokolenia po prostu włączą jej „odkrycia” do inwentarza tego, co nazywamy spuścizną artystyczną naszego kręgu kulturowego (i spuścizną światową). Tak samo, jak myśmy wcześniej wciągnęli w ten inwentarz np. happeningi Dada czy figury woskowe wystawiane w dobie hiperrealizmu i pop-artu.

Niemniej, świadomość tego prawa historii nie pomaga w odbiorze sztuki powstającej na bieżąco – oczywiście, jeśli się chce odbierać ją rzetelnie, autentycznie. Dlatego pytanie: po czym poznajemy, że dany przedmiot jest dziełem sztuki? – powraca. Paradoksalnie też coraz częściej powyższe pytanie (o kryte-ria dystynktywne dla sztuki) łączy się i gmatwa z pytaniami o wymiar społecz-ny, etyczny i dydaktyczny sztuki. Dzieje się tak mimo wspomnianego upadku trybunałów estetycznych, moralnych i obyczajowych, ponieważ sztuka posługuje się coraz drastyczniejszymi środkami. Niektóre zjawiska aspirujące do miana zjawisk artystycznych, np. próby samobójcze, całkowicie przekraczają możliwości przyjętych języków krytyki. Wymagają one wynalezienia odpowiedniego wymiaru aksjologicznego umożliwiającego przyjęcie ich do panteonu. Jednakże poszukiwania takiego języka mogą doprowadzić do założenia nowego „trybu-nału” orzekającego o statusie dzieł, a to oznaczałoby porażkę ponowoczesnego założenia o bez-założeniowości i otwartości sztuki.

Aby uciec od galimatiasu sądów, a zarazem scalić migotliwość obecnych na rynku zjawisk, stosuje się ostatnio, obok np. kryterium „powtórzenia” [2] , także kryterium „nowości”. Kategoria „nowości” ma stanowić warunek wystarczający do uznania danego dzieła za dzieło sztuki. Kategoria ta sytuuje twórczość ostatnich lat w nurcie kontynuacji i hiperbolizacji awangard dwudziestowiecznych  [3] . Obecnie, gdy zdyskredytowane zostały wartości piękna, wzniosłości, harmonii, kunsztu itp., przez wieki swoiste dla sztuki, głównym dążeniem artystów stało się epatowanie i szokowanie „nowością”. Przy tym „nowość” pojmowana jest jako radykalne zerwanie z kategoriami dotąd uznawanymi (o których jest mowa wyżej). W roli środków wyrazu dozwolone jest stosowanie wszystkiego, co więcej, w oderwaniu od treści zawartych w danym środku wyrazu. Główną, a może i jedyną treścią arcydzieła ma być fakt, że zjawisko, którym ono jest, jest absolutnie prekursorskie [4]..

Spójrzmy na niektóre konsekwencje zawężenia oceny dzieła sztuki do jego, tak swoiście pojętej, oryginalności. Każdy materiał użyty do stworzenia danej formy uwikłany jest w liczne konotacje znaczeniowe – niektóre wytworzone kulturowo, inne naturalne, fizyczne [5] . Weźmy przykład najbanalniejszy: barwę zieleń. Za przyczyną przez wieki stosowanej alegorii zieleń kojarzy się wielu ludziom z nadzieją; wskutek oddziaływań fizycznych zieleń daje wzrokowi i umysłowi odpoczynek, spokój itp. Podobnie każda inna jakość fizyczna przedmiotu w pewien sposób wpływa na odbiorcę. Aby uniknąć podobnego nacechowania, należałoby „odmaterializować” przedmiot artystyczny. Podobne próby, np. w postaci dadaizmu lub abstrakcjonizmu, nie powiodły się, artyści nie uniknęli wywoływania u odbiorcy odczuć o „nacechowaniu znaczenio-wym”. Jedyną istotną różnicą jest fakt, że przywołane dzieła nie wywołują tych odczuć bezpośrednio, a za pomocą wyobrażenia.

Postulat, że twórca powinien zawęzić „treść” swej pracy do ukazywania „nowego zjawiska”, musi rozbić się o fakt, że dzieło niesie „przy okazji” całą masę dodatkowych treści – zawartych integralnie w jego materii. Artysta oczywiście może te dodatkowe „dane” ignorować. Nawet jeżeli świadomie ich nie wykorzystuje, może tworzyć dzieło mimo nich. Niemniej w takim wypadku, po pierwsze, zmniejsza się zamierzony efekt – główny element, który ma szokować nowością, chowa się wśród dodatkowych bodźców. Po drugie – takie dzie-ło, odczytane na przykład jako alegoria, odzwierciedla chaos wartości panujący obecnie w świecie kultury [6].. To stanowi już pewną treść niesioną przez dzieło i podważa jego niezależność od przesłań innych niż samoświadomość „nowości”.

Możemy wreszcie założyć, że dzieło sztuki (czy w ogóle współczesna sztuka) ma na celu wyrażanie idei „nowości”, za pomocą wszelkich dostępnych środków. Jednak w najszerszym ujęciu taka twórczość będzie po prostu sztuką mimetyczną – przedstawiającą pewną treść, jak niegdysiejsza sztuka dworska czy sztuka sakralna (z tą jedynie różnicą, że w danym wypadku treścią będzie idea „nowości”). Dlatego założenie podejmowania „nowości” w warstwie tematycznej kłóci się z założeniem, że taka sztuka sama będzie „nowa”. Poza tym jako kryterium oceny tak pojętej sztuki można obrać jedynie weryfi-kację zgodności tego, co odbiorca odbiera, z tym, co było założeniem twórcy. A to założenie jest, mówiąc oględnie, całkiem nienowe.

Z powyższych rozważań wynika, że ani w płaszczyźnie materialnej, ani treściowej dzieło nie może szokować zabsolutyzowaną kategorią „nowości”. Estetyka doszukująca się w sztuce za wszelką cenę i tylko prekursorstwa w rzeczywistości pozbawia tę sztukę możliwości bycia „nową”. Co za tym idzie, „nowość” nie może być jakością konstytutywną dzieł sztuki, to jest taką, która mogłaby służyć za kryterium ich wyróżnialności spośród innych przedmiotów [7].

Forma Znacząca

Podobne nastroje w stosunku do sztuki – choć powstałe na nieco innym gruncie – panowały na przełomie XIX i XX wieku. Europa, przyzwyczajona do panującej od blisko pięciu wieków tendencji do doskonalenia warsztatu służącego sztuce raczej mimetycznej – z mało istotnymi jedynie urozmaiceniami, w postaci np. romantyzmu – „przełknąć” musiała Bractwo Prerafaelitów, impresjonizm, Cezanne’a, sztukę dekoracyjną secesji, a następnie całą falę zjawisk, na ówczesne czasy rewolucyjnych. Podobnie jak dziś, nie bardzo wiedziano, jak należy ustosunkować się do zastanych zjawisk. Formowane od czasów Burke’a i Hume’a pojęcie smaku estetycznego [8] skostniało do postaci formalizmu: wiedzy o tym, jakie konkretne cechy formalne są estetycznie, a przede wszystkim artystycznie wartościowe, a jakie nie [9]. W czasie, gdy Paryska Akademia z dużą rezerwą odnosiła się jeszcze do prac Cezanne’a, nie mówiąc nawet o jej nieprzygotowaniu na nadejście kubizmu i abstrakcji, a brytyjska mieszczańska krytyka nie bardzo wiedziała, z czym łączyć powstające na wyspach prądy artystyczne, wykrystalizowało się już stanowisko przedstawicieli The Aesthetic Movement.

Roger Fry w swoim głośnym artykule An Essay on Aesthetics, opubliko-wanym w 1909 roku zapoczątkował reformowanie powszechnej w Anglii wrażliwości estetycznej, ciągle związanej z oczekiwaniem, że sztuka przedstawia świat [10].. W ramach rozwinięcia teorii Frya – i kontynuacji powolnego procesu autonomizacji wartości estetycznych (od kryteriów naukowych, etycznych, społecznych itp., a także od źle rozumianego kryterium „piękna”) – w 1913 roku Clive Bell zaproponował swoją teorię Formy Znaczącej  [11] . Pomysł współzałożyciela The Bloomsbury Group udostępniał narzędzia, które umożliwić miały ustosunkowanie się krytyki do zjawisk niepoddających się ówczesnemu językowi estetyki. Teoria ta z powodzeniem łączyła krytykę dzieł dawnych z krytyką sztuki awangardowej . Warto sprawdzić, czy, jako z założenia „uniwersalna”, może ona stanowić alternatywę dla rozważanego wcześniej kryterium „nowości”, nie eliminując go, ale raczej „ratując” od dostrzeżonych przeze mnie trudności.

Punktem wyjścia do zbadania i wyróżnienia cechy lub zespołu cech kon-stytutywnych dla dzieła sztuki musi być według Bella założenie, że istnieje jeden rodzaj przeżycia, jakiego dostarczają wszystkie, znane i niepodawane w wątpliwość co do ich wartości estetycznej, dzieła sztuki. Wyjście z tego punktu oparte jest oczywiście na przesłance, że sztuka, uzależniona od odbioru zmysłowego, podlega do pewnego stopnia subiektywnym, empirycznym metodom badania i oceny (a nie, jak było przyjęte np. w Grecji klasycznej, wyliczeniom matematycznym). Drugi biegun oparcia teorii Bella stanowi założe-nie czysto logiczne, mówiące, że

albo dzieła sztuki wizualnej mają pewną jakość wspólną im wszyst-kim, albo, kiedy mówimy o „dziełach sztuki”, bełkoczemy. Każdy mówi o „sztuce”, dokonując przy tym mentalnej klasyfikacji, poprzez którą odróżnia klasę „dzieł sztuki” od wszystkich innych klas. Czym jest własność wspólna i charakterystyczna dla wszystkich elementów tej klasy? Czymkolwiek by ona była, a nie ulega wątpliwości, że znaj-dujemy ją często w towarzystwie innych własności, jest ona istotna, podczas gdy tamte są jedynie przygodne  [12] .

Ostatnie stwierdzenie przesądza o odpowiedzi Bella na postawione wcześniej pytanie. Bazując na osądzie własnego smaku estetycznego, człowiek wrażliwy estetycznie musi dostrzec, że jakością konstytutywną sztuki jest fakt, iż forma dzieła porusza go emocjonalnie ze względu na siebie samą, nie zaś ze względu na niesione przy okazji dodatkowe „informacje” i skojarzenia.

Łatwo można dostrzec, że podstawa tej teorii oparta jest na błędnym kole: chcemy określić, jaka cecha kilku przedmiotów jest ich cechą istotną, nie przygodną, i odpowiadamy, że jest nią to, co samo w sobie, pozbawione cech przygodnych, stanowi cel dzieła i jako ten cel oddziałuje na odbiorcę. Po wtóre oso-ba, która ma tę cechę wyodrębnić, musi być zdolna do postrzegania i wyodrębniania tej cechy.

A jednak, jeśli zwrócimy uwagę na fakt, że tym „czymś” jest forma przedmiotu, błędne koło okazuje się sensowne. Weźmy przykład podjęty przez Bella w pytaniu:

Jaka własność jest wspólna dla kościoła Świętej Zofii w Konstantyno-polu, okien katedry w Chartres, rzeźby meksykańskiej, perskiej miseczki, chińskiego dywanu, padewskich fresków Giotta, arcydzieł Poussina, Piera della Francesca i Cezanne’a? [13]

Forma każdego z tych przedmiotów jest kompletnie inna – należy wręcz do innego rodzaju percepcji zmysłowej, innego porządku artystycznego i innej teorii estetycznej. Jakkolwiek każda z nich jest inna, wywołuje poczucie Formy, które jest nadrzędne i jednakowe w przypadku poruszenia emocjonalnego wy-woływanego przez poszczególne formy. Poczucie Formy opiera się na spostrze-żeniu, że obcując z danym przedmiotem jesteśmy (w sposób pozytywny) wzru-szeni wskutek jego (konkretnej) formy. Poczucie Formy, czy też – jak określa je Bell – „wzruszenie estetyczne” (aesthetic thrill), można więc określić jako świadomość, że forma przedmiotu stanowi cel postrzeżenia i zarazem przyczynę „uczucia estetycznej satysfakcji” [14].. Doświadczenie Formy można także interpretować jako doświadczenie wyższego rzędu względem „zwykłego” pozytywnego odbioru formy przedmiotu. Mimo że poruszenie estetyczne jest „nadbudowane” nad konkretnym wrażeniem wywoływanym przez postrzeganą formę, pojawia się z nim równocześnie.

Forma (przez małe „f”) dowolnego przedmiotu, która umożliwia doświad-czenie jej jako celu postrzeżenia, jest właśnie Formą Znaczącą (Significant Form).

W każdym [z wymienionych przykładów] linie i barwy, dopasowane w szczególny sposób, pewne kształty i relacje pomiędzy tymi kształ-tami, poruszają nasze estetyczne emocje. Te relacje i układy linii i barw, te poruszające estetycznie formy, nazywam „Formą Znaczącą” i „Forma Znacząca” jest jedyną własnością wspólną wszystkim dzie-łom sztuki plastycznej  [15]

W jaki sposób forma danego przedmiotu może stawać się w postrzeżeniu Formą Znaczącą? Autor Sztuki definiuje ten mechanizm poprzez zaprzęgnięcie znanego już od czasów Kanta pojęcia „bezinteresowności” w nastawieniu arty-sty do świata, a za nim i odbiorcy do dzieła sztuki. Bezinteresowność podejścia do dzieła polega według Bella na oczyszczeniu naszego doświadczenia dzieła ze wszystkich informacji pochodzących z jego treści i skojarzeń przezeń wywo-ływanych oraz na maksymalnym skupieniu się, czyli na kontemplacji tego, co pozostaje – wyglądu przedstawień, że posłużę się kategorią ingardenowską.

Oto przykład. Jeśli oglądamy, załóżmy, Magnificat Boticellego, po pierw-szej wiązce pozytywnych uczuć wywołanych przez obraz musimy „zapo-mnieć”, że Madonna jest piękna, musimy zhardzieć na roztkliwiający gest jej – zapomnijmy i to, że ‘eterycznej’ – dłoni, porzucić rozmyślania nad skutkami wysunięcia się z tej dłoni pełnego symbolicznych znaczeń pióra, musimy wreszcie powściągnąć podziw dla niezwykle sprawnie namalowanych kędziorów anielskich itp. Jeśli, stojąc dalej przed obrazem w ascezie oczyszczonego w ten sposób umysłu, nadal odczuwać będziemy potęgę pierwszego uczucia, oznacza to, że forma dzieła jest Formą Znaczącą, a dzieło jest „właściwe” („right” [16]).

Owa rightness – z punktu widzenia odbiorcy estetyczna wartość dzieła – odzwierciedla uczucie wywołane u artysty przez „najwyższą realność świata” (the ultimate reality), uchwycone następnie przez artystę w warstwie materialnej dzieła i jawiące się poprzez formę nadaną materii. „Najwyższa realność świata” jest określaniem, które należy rozumieć jako dostrzeżenie przez artystę pewnej, dość szeroko rozumianej celowości rzeczywistości w ogóle. Dostrzeżenie owej celowości wywoływane jest przez formę przedmiotów otaczających artystę. Samego pojęcia „celowości” autor nie definiuje prawie wcale. Odwołuje się tu do jej pochodzenia pozaestetycznego. Źródło poczucia celowości nazywa wręcz tajemnicą psychologiczną lub metafizyczną (w zależności od podejścia badacza)  [17] . Sam, trawestując znów Kanta, określa postrzeżenie celowości identycznie jak w przypadku Formy Znaczącej. Opiera się ono na rozumieniu rzeczywistości jako celu samego w sobie, nie jako środka do jakiegokolwiek innego (biologicznego, cywilizacyjnego) celu [18] .

Według interpretacji Rogera Frya, na bazie teorii Bella można wyróżnić cztery sposoby patrzenia na rzeczywistość: „spojrzenie praktyczne” (practical vision), „patrzenie ciekawskie” (curiosity vision), „patrzenie estetyczne” (aesthetic vision) oraz „patrzenie twórcze” (creative vision). Poza pierwszym, które zaprzęga jakości materii do celów biologicznych, wszystkie pozostałe są nakierowane na przedmiot w sposób bezinteresowny.

Jednak drugi rodzaj spojrzenia (związany z dostrzeganiem „dziwów”, niezwykłości i z zabawą) nie ma według R. Frya wiele wspólnego ze sztuką. Doświadczenie estetyczne jest wynikiem dopiero zdolności do „patrzenia estetycznego”. Ostatni rodzaj percepcji, czyli spojrzenie twórcze, umożliwia uchwycenie celowości w świecie naturalnym – i jest przypisany artystom  [19]

W kontekście sztuki współczesnej należy wnioskować, że wprowadzając kategorię „nowości”, krytyka posługuje się jedynie drugim sposobem patrzenia – poszukiwaniem „dziwaczności”. „Dziwaczność” przedmiotu wywołuje uczu-cie zaskoczenia. Samo określenie sugeruje spotkanie z czymś radykalnie no-wym, odstającym od wszystkiego, co familiarne. Zdumieniu mogą oczywiście towarzyszyć dodatkowe doznania (np. zachwyt), jednak są one przygodne i nie stanowią warunków koniecznych do tego, by rzecz zaskakiwała. Stąd dzieło, którego istotą jest wyłącznie szokowanie, według przywołanego autora jest ubogim bratem sztuki – jest sztuczką kuglarską.

Tworzenie i odbieranie „nowego”

Z wyłożonego ujęcia sztuki można wysnuć kilka wniosków, być może przydatnych dla twórców i krytyków sztuki współczesnej.

Wyjdźmy od dwóch pytań. Jaka jest różnica pomiędzy oczyszczaniem swego nastawienia na bodźce płynące z dzieła w celu pozostawienia tylko impulsu mówiącego „to jest coś zupełnie nowego”, a oczyszczaniem swego odbio-ru pod kątem widzenia celowości formy? Po drugie – jak jest możliwe tworze-nie dzieł sztuki, które umożliwią tak „ascetyczny” odbiór? Wszak, co było już nadmienione w kontekście problemów sztuki „nowej”, każda jakość rzeczywistości materialnej niesie implicite, niejako „w sobie”, ogromne bogactwo danych, które wywołują liczne, nawet nieuświadomione skojarzenia. W kontakcie z dziełem bardzo trudno jest się pozbyć skojarzeń – jeśli w ogóle jest to możliwe.

Odpowiadając zbiorczo na oba pytania, wyjaśnijmy najpierw drugą wąt-pliwość. Tutaj dotykamy właściwie sedna zagadnienia geniuszu i twórczości artystycznej. W prawdziwym, „dobrym” dziele sztuki jakości materialne i dane zmysłowe potraktowane są przez twórcę właśnie jako cel sam w sobie. Dzięki temu nie przeszkadzają, nie zaburzają jedności dzieła, ale współtworzą jego formę. Cały układ przestrzenny, relacje barw i kształtów, proporcje, relacja z otoczeniem (szczególnie w przypadku rzeźby i dzieł sztuki użytkowej), wszystkie fizyczne „składniki” muszą być traktowane i komponowane według klucza celowości.

Dzieło, poprzez fakt, że w służbę sobie zaprzęga jakości materialne, w istocie zaprzęgając je w służbę im samym, jest autoteliczne, można powiedzieć, „w drugiej potędze”. Tak pojęte dzieło sztuki nie może służyć innemu celowi niż sięganie do samego siebie i ukazywanie samego siebie. Niemniej – że posłużę się wyrażeniem Thomasa Manna – siłą paradoksu wskazując ciągle tylko na siebie, dzieło odsyła do rzeczywistości poza sobą (bez pośrednictwa dodatkowych treści). Rzeczywistość zewnętrzna jest bowiem domeną dzieła, a zarazem ono jest domeną rzeczywistości. Jest to możliwe, ponieważ w formie artystycznej świat materialny nabiera cech podmiotu, przestaje być traktowany instrumentalnie. W ten sposób, wychodząc od autotelicznego ‘zamknięcia’ formy, dochodzimy do punktu, w którym dzieło autentycznie ‘otwiera się’ na zewnętrze.

Przekładając powyższą zależność na problem sztuki współczesnej, odnajdujemy odpowiedź na pierwsze pytanie. Przypomnijmy: dzieło dążące do otwarcia się jedynie na „nowość” uniemożliwia interpretację i „zamyka się” na inne wartości, a nawet na świat materialny, do którego należy. Brak odniesienia do zewnętrza, również czasowego – wyrażany przez „radykalne zerwanie z tradycją” – w efekcie uniemożliwia kategoryzację dzieła według relacji „dawnenowe”. Tym samym dzieło „nowe” gubi obrany cel. Tymczasem dzieło „autoteliczne” go nie traci. Stojąc wobec rzeczywistości, która jest jego „ostatecznym celem”, umożliwia kategoryzację według klucza oryginalności. Na tym polega różnica pomiędzy „ascezą nowości” i „ascezą celowości”.

W tym punkcie rozważań należy uprzedzić dodatkowe pytanie o charakter „oryginalności” sztuki ocenianej według klucza celowości. Jak już było powiedziane, całość, którą tworzy zbiór jakości składających się na dzieło sztuki, jest wewnętrznie „związana” autoteliczną koniecznością doboru i dopasowania elementów. Z tego powodu niemożliwe jest np. stworzenie identycznej z oryginałem (pod względem wywoływania poruszenia estetycznego) kopii dzieła [20] . Sztuka, nierozerwalnie związana z materią, skazana jest na podporząd-kowanie się niezmienniczości przedmiotów materialnych: nie ma dwóch identycznych brył marmuru, nie ma dwóch równych sobie pod każdym względem pociągnięć pędzla ani dwóch identycznych kawałków przędzy. Podobnie nie ma dwóch identycznych dzieł sztuki.

Wybiegnijmy jednak nieco poza myślenie Bella. Efektem próby skopio-wania danego dzieła mogą być dwa typy przedmiotów. Pierwszy typ włącza: a) słabą podróbkę, która przy bliższym kontakcie musi okazać się kiczem, b) próbę „treningową” wykonaną np. przez ucznia naśladującego daną technikę, c) sprawozdanie „o” dziele (np. reprodukcję drukowaną, fotografię), etc. Żaden z wymienionych przedmiotów jednak nigdy nie zastąpi oryginału, ponieważ zmiana najmniejszego elementu materialnej substancji dzieła zaburza jego wewnętrzną spójność, wpływając na jego formę – a tym samym niszczy Formę Znaczącą. Druga grupa efektów kopiowania dzieł sztuki włącza przedmioty, które same stają się dziełami sztuki. Są to jednak dzieła niezależne od „pierwotnych” – osobne, nowe. Warunkiem koniecznym uzyskania takiego efektu jest nastawienie się „kopisty” na celowość formy, którą tworzy – a więc inspiracja, o czym była mowa w związku z twórczością w ogóle. Podporządkowanie działania wewnętrznym zależnościom pomiędzy elementami wchodzącymi w skład komponowanego dzieła siłą rzeczy oddala je od „pierwowzoru” (postawienie jednej plamy na płótnie pociąga konieczność odpowiedniego dopasowania do niej kolejnej itd. Tymczasem pierwsza plama nigdy nie będzie – co już zostało po-wiedziane – identyczna z wybraną plamą oryginału). Na bazie tej teorii można zatem wysnuć wniosek, że w sztuce niemożliwe jest powtórzenie raz dokonanego odkrycia.

Każde dzieło zatem, o ile spełnia opisany wcześniej warunek „estetyczno-ści”, jest nowe, w sposób konieczny. Każde kolejne dzieło jest manifestacją stale odkrywanej możliwości ustrukturowania pewnego wycinka materii świata w taki sposób, aby wybraną strukturę ukazać jako celową i przez celowość wskazać na możliwość dostrzegania celowości materii w ogóle.

Spójrzmy jeszcze na kwestię treści dzieła. Pretekstem, tematyką „dobrego” dzieła sztuki może według Bella być w zasadzie wszystko: Artyści muszą skanalizować swoje emocje i koncentrować swoją energię na pewnym bardziej określonym i bardziej ekscytującym pro-blemie niż to, że robi się coś, co jest estetycznie „dobre”. Potrzebują oni zagadnienia, które stanie się centrum skupienia ich potężnych emocji i rozproszonej energii, a kiedy ten problem zostanie rozwiąza-ny, ich dzieło będzie „dobre”. [...] Tymczasem wszystkie problemy ar-tystyczne – a ich możliwa różnorodność jest nieskończona – muszą skupiać ten jeden konkretny rodzaj emocji  [21] .

Dla nas istotny jest fakt, że skoro istnieje nieskończona różnorodność tematów – a co za tym idzie, również rozwiązań formalnych prowadzących do ich realizacji – każde dzieło ma szansę wnieść czegoś nowego do inwentarza kultury, mimo że oddziaływanie finalne (the aesthetic thrill) pozostaje dla wszystkich dzieł jednakie.

Wolno nam więc uznać, że zawężenie aspiracji sztuki do wywoływania zdefiniowanego już wyżej poruszenia estetycznego, nie ogranicza sztuce możliwości odkrywania całkiem nowych aspektów otaczającego świata. Pomiędzy mimetyzmem (który Bell nazywa problemem zbyt prostym, by dawać właściwe ujście doznaniu the ultimate reality) a sztuką abstrakcyjną i estetyzującą (które wydają mu się zbyt mętne do tej roli  [22].) otwiera się ogromne spektrum zagadnień i przedmiotów dla poszukiwań twórczych, gdzie artysta, o ile rzetelnie wypełni pracę nad Formą, niejako skazany zostanie na odkrycie „nowości”.

Wróćmy więc do pytania o to, jak rozpoznać, czy dane zjawisko jest, czy nie jest (nowym) dziełem sztuki? Każdy musi to sprawdzić sam. Teoria Formy Znaczącej nie eliminuje postmodernistycznego postulatu o swobodzie odbiorcy w ustalaniu wartości dzieła – wręcz odwrotnie. Odwiedzającym galerie nikt nie może oznajmić, co zrobić z „gnijącym mięsem”, „pustką” i „samobójstwami”. Bezsensowne jest dowiadywanie się „o” jakości dzieła – jeśli sednem sztuki jest fakt, że praca w odpowiedni sposób oddziałuje. Aby stwierdzić, czy dane zjawiska są dziełami sztuki, trzeba wejść w indywidualny kontakt z każdym z nich. Literalnie rzecz ujmując, trzeba wpatrzeć się w tony barw pleśni na butwiejącym tłuszczu, wciągnąć nosem zapach padliny, zapominając, że jest ona mielonym mięsem ze sklepu, zapominając, że mogła być pokarmem kilkorga ludzi, zapominając o wszystkim i czekać, czy narzucające się bodźce ułożą się w „coś” – coś niewątpliwie nowego, choć jednak niedefiniowalnego inaczej niż poprzez odczucie celowości owego „czegoś”. Być może jedna rzeźba z mięsa jest świetna, inna nie. Być może dotrzemy do innego poziomu pojmowania formy. Tak czy inaczej nic nie da się powiedzieć a priori, na bazie doniesień o takiej czy innej „ekstrawagancji”. Skłonna jestem przypuszczać, że przy zastosowaniu bellowskich narzędzi, w przypadku niejednego dzieła owa okrzyczana przez krytykę „ekstrawagancja” wcale nie wyda się niczym niestosownym. Odkrycie takiego efektu może za to powiedzieć nam coś nowego o rzeczywistości i o nas samych.

Czy jednak nawet śmierć samobójcza artysty może według teorii Formy Znaczącej być uznana za dzieło sztuki? Znowu należy przyjąć, że owszem, może – co nie znaczy jeszcze, że jest dziełem sztuki. Choć w pierwszym momencie nasze kulturowe przygotowanie kazałoby powiedzieć „nie”, to przecież istnieją wartości wyższe od życia  [23] . O ile dany artysta nie chciał frymarczyć swoją egzystencją, aby np. stać się sławnym, czyli o ile jego śmierć była absolutnym celem jego działania, podobny akt może być estetycznie wartościowy. Z drugiej jednak strony prawdopodobne jest, że śmierć sama w sobie nie może być celem, że wymyka się twórczości i w roli sztuki zawsze będzie blagą. Jakkolwiek by było, wychodząc z pozycji odbiorcy, nie da się podobnego sądu estetycznego wydać a priori, trzeba być świadkiem lub spróbować samodzielnie podjąć temat w sposób twórczy.

Niejeden wszak artysta po prostu umarł przez to, że nie zaprzedał swego życia innym celom niż sztuka – czyli, na gruncie teorii Formy Znaczącej – innym niż celowość [24] . Czy osiągnął tym samym punkt graniczny celowości ludzkich działań w sensie estetycznym? Wydaje się, że odpowiedź na to pytanie powinna być twierdząca. Jeśli tak, dochodzimy do ciekawej konkluzji – mianowicie, teoria, która w tak radykalny sposób proklamuje związek między istotą sztuki a jej materialnym wyglądem, sytuuje się w końcu w optyce platońskiej.

[1] Liczba odniesień do pism popularnych i naukowych, również tych ukazujących się w Internecie, jest ogromna. Ten fakt odzwierciedla świeżość wspomnianej dyskusji. por. A. Szymczyk, Malarstwo o Poranku, http://witryna.czasopism.pl, nr 13 (24), z 2 V 2002 r.

[2] Por. M. Gołębiewska, Demontaż atrakcji. O estetyce audiowizualności, Gdańsk 2003.

[3] Proces ten rozpoczął się już w latach dwudziestych XX w., w dobie Art Déco, wraz z przewartościowaniem granicy pomiędzy sztuką a życiem. Por. T. Pękala: Awangarda i Arier-garda, Filozofia Sztuki nowoczesnej, Lublin 2000, s. 279–331.

[4] Kategoria „nowości” niekoniecznie jest nazywana w ten sposób explicite, jednak w wielu wypadkach o nią chodzi. W pismach J. Lyotarda pojawiają się np. określenia takie jak „inność”, „emancypacja” (por. M. Kowalska, Postmodernistyczna godność myślenia, „Sztuka i Filozofia” nr 13–97, s. 52 i n.). Z założenia rewolucyjny jest sam projekt dekonstrukcji języka i myślenia oraz dążność postmodernistów do ogłoszenia „końca porządku”, „rozerwania całości” itp. Ele-ment „nowości” staje się kategorią suwerenną również w programach różnych prądów artystycz-nych, począwszy od futuryzmu i science fiction

[5] Oczywiste jest, że nie istnieje „abstrakcja czysta” – każda, nawet najbardziej odległa od (czytelnego) przedmiotu forma plastyczna jest w pewien sposób komunikująca. Por. J. Sempoliński, Sztuka abstrakcyjna w skorowidzu, [w:] Władztwo i służba, Lublin 2001, s. 345–347.

[6] Por. R. Dobrowolski, Estetyka oporu Theodora W. Adorna, „Nowa Krytyka” 2003, nr 14

[7] W powyższych (pobieżnych) rozważaniach pozornie tylko pomijam kwestię zacierania granicy pomiędzy sztuką a sferą konsumpcji, do czego współczesne trendy artystyczne, swoiści ‘adwokaci’ jednorazowości, prowadzą. Potrzeba odróżnialności mimo wszystko dzieł sztuki od innych przedmiotów leży u podstaw zacierania się tej granicy, jako – dobrze zakamuflowany – problem. Objawia się on m.in. panicznym strachem twórców przed anonimowo-ścią (przykładem są tu festiwale twórców filmów reklamowych). Wiele zjawisk artystycznych wykorzystuje z kolei tę granicę jako pole gry z odbiorcą. Przez samo to jednak dane dzieła wy-kraczają poza ramy konsumpcji, a więc plasują się na poziomie „panujących” nad własnymi granicami.

[8] Należy się tu drobne wyjaśnienie. Tradycyjnie smak był rozumiany jako ta władza umysłu, która umożliwia wydawanie sądów odnoszących się do jakości estetycznej przedmiotów współzależnie od ich bagażu intelektualnego oraz zmysłowej przyjemności, której dostarczają. Literatura przedmiotu umieszcza powstanie pojęcia smaku w takim sensie w XVII i XVIII w. w Anglii – w pracach Shaftesbury’ego i sensualistów (por. S. Pazura, De gustibus, Warszawa 1981, s. 5–18). Sam termin gustus natomiast powstał i używany był już wcześniej – m.in. u cytowanych rzęsiście przez Baltasara Graciana: Marcjalisa, Maximusa, Pliniusza, Tacyta, Seneki i in., a także u samego Graciana (w wersji Agudeza) – choć we wszystkich tych ujęciach pojęcie to miało nacechowanie uczoności w tradycji i znajomości technik retorycznych i poetyckich (por. E.R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, Kraków 1997, s. 300–308). Średniowiecze łączyło pojęcie smaku głównie z etosem dworskim i wyrafinowaniem manier, stylem wymowy, ubioru itp. (dobrą ilustracją jest przywoływane przez Auerbacha w Mimesis fablieu pt. Rycerz dworski wyrusza w podróż). The Aesthetic Movement autonomizuje władzę smaku jeszcze bardziej, niż uczynili to sensualiści osiemnastowieczni czy inspirujący się ich pismami I. Kant. Dlatego sens, w jakim posługuję się tym terminem, odbiega od wspomnianych teorii – wiąże się z pojęciem Formy Znaczącej, co dalej zostanie przybliżone.

[9] Warto zwrócić przy tej okazji uwagę, że podejście, które zazwyczaj rozumie się przez „formalizm”, a więc właśnie uzależnianie oceny dzieła sztuki od wymogów stylistycznych, dotyczących określonych jakości formalnych (np. w malarstwie: odpowiednio wypracowanej linii, światłocienia, perspektywy tzw. malarskiej lub wykreślnej), w teorii Formy Znaczącej zostało odrzucone. Nie należy więc dać się zmylić nazwie „formalizm”, choć nieraz The Aesthetic Movement, którego przedstawicielem był Bell, jest określany mianem „Formalizmu” – dla jasności pozostaniemy przy nazwie The Aesthetic Movement lub Aestheticism (por. R. Spenser, The Aesthetic Movement, London 1972).

[10] Por. R. Fry, An Essay in Aesthetics, [w:] idem, Vision and Design, New York 1957, s. 16 i n

[11] Por. J.B. Bullen, Introduction, [w:] C. Bell, Art, Oxford 1987, s. XXXII–XXXV.

[12] Powyższy przekład, jak wszystkie kolejne przekłady C. Bella, jest dokonany przeze mnie. Dla porównania podaję także tekst oryginalny: Either all works of visual art have some common quality, or when we speak of „works of art”, we gibber. Everyone speaks of ‘art’, making a men-tal classification by which he distinguishes the class ‘works of art’ from all other classes. What is the quality common and peculiar to all members of this class? Whatever it be, no doubt it is often found in company with other qualities; but they are adventitious – it is essential (C. Bell, Art, op.cit., s. 7).

[13] Ibidem, s. 8.

[14] Ibidem, s. 65

[15] Ibidem, s. 8: In each, lines and colours combined in a particular way, certain forms and relations of forms, stir our aesthetic emotions. These relations and combinations of lines and colours these aesthetically moving forms I call „Significant Form”; and „Significant Form” is the one quality common to all works of visual art..

[16] Napotykam niejasność w związku z przekładem tego określenia – sam Bell zwraca uwagę na wieloznaczność określenia „right”, biorąc je w cudzysłów. W niektórych kontekstach jego znaczenie zbliża się do polskiego słowa „dobry” – jakościowo wartościowy, w innych do okreś¬lenia „właściwy”. Por. ibidem, s. 65: Right for the spectator means aesthetically satisfying; for the artist at work it means the complete realization of a conception, the perfect solution of a problem…

[17] Ibidem, s. 11: Why are we so profoundly moved by forms related in a particular way? [...] For the purposes of aesthetics we have no right, neither is there any necessity to pry behind the object into the state of mind of him who made it... Por. także The Metaphysical Hypothesis, [w:] ibidem, s. 49–74.

[18] Ibidem, s. 69–70: The formal significance of any material thing is the significance of that thing considered as an end in itself. [...] Call it by the name you will, the thing that I am talking about is that which lies behind the appearance of all things – that which gives to all things their individual significance, the thing in itself, the ultimate reality.

[19] R. Fry, The Artist’s vision, [w:] idem, Vision..., s. 47–54. Z uwagi na pojęty temat, w mojej krótkiej charakterystyce stanowiska przedstawicieli The Bloomsbury Group umyślnie pomijam głębszą analizę narzucających się nawiązań do Kantowskiej teorii smaku. Uważam jednak, że interesujące byłoby zbadanie pośrednich wypływów kantyzmu na estetykę postwiktoriańską (piszę: „pośrednich”, ponieważ w pismach przywoływanych myślicieli nie spotkałam odniesień bezpośrednich .

[20] sztukiPor. C. Bell, Art, op.cit., s. 59–61.

[21] Ibidem, s. 65–66: Artists have got to canalise their emotion and concentrate their ener-gies on some more definite and more maniable problem than that of making something that shall be aesthetically “right” They need a problem that will become the focus of their vast emotionsand vague energies, and when that problem is solved their work will be “right”. […] Now, all artistic problems – and their possible variety is infinite – must be the foci of one particular emotion, that specific artistic emotion which I believe to be an emotion felt for reality, generally perceived through their form.

[22] Por. ibidem, s. 68

[23] Jak pamiętamy, kiedyś była taką wartością np. relacja wasal–suweren, teraz jest nią np. dobrobyt społeczny lub „wolność samostanowienia kobiety”, niemniej każda „kultura” po-dobną wartość posiada.

[24] rzeczywistościNp. C.K. Norwid, K. Kobro, E. Waleszyński.

Dodano dnia:3 lutego 2008

Niedawno opublikowane