Piotr Graczyk

Oko i maska u Kubricka

Pod względem gatunkowym Mechaniczna pomarańcza jest czymś w rodzaju moralitetu. Postacie nie są budowane według klucza psychologicznego, ale raczej według przynależności do pewnego typu ontologicznego – mają charakter alegoryczny, są uosobieniem pewnych idei, gatunkami raczej niż jednostkami, opisanymi często za pomocą jednej karykaturalnie wyolbrzymionej cechy (kloszard jest Kloszardem jako takim, uosobieniem Kloszarda, a nie jakimś konkretnym człowiekiem, któremu przydarzyło się być kloszardem – podobnie jest z Kuratorem, Kapelanem, Liberalnym Intelektualistą itd.). Jedyną niejednowymiarową postacią filmu jest Aleks, główny bohater, będący soczewką, w której skupiają się cechy całego otoczenia, membraną reagującą na drgania fal wyczuwalne w atmosferze poszczególnych scen. Akcja nie jest wartością samoistną, stanowi raczej rodzaj wehikułu pozwalającego na wędrówkę przez uniwersum możliwości stworzonego świata. Kubrick maluje mapę pewnej rzeczywistości, losy Aleksa stanowią jedynie pretekst do jej rozwinięcia przed oczami widzów.

Ściśle rzecz biorąc, film ten jest nie tyle moralitetem, co raczej immoralitetem – stanowi on bowiem kongenialną artystyczną interpretację (a nie jedynie ilustrację) stanowiska Nietzscheańskiego w kwestii moralności. Książka Burgessa jest właściwie jedynie pretekstem, w istocie mamy do czynienia z ekranizacją jakiegoś fantastycznego skrzyżowania Narodzin tragedii i Z genealogii moralności. Film unaocznia bowiem (i zarazem pozwala na nowo pojąć) Nietzscheańską wizję narodzin moralności z ducha resentymentu (tzn. zemsty słabych – i niemuzykalnych – na silnych i pięknych) oraz narodzin naszej kultury z ducha owej moralności. Jest to filmowy traktat, ale traktat w stylu buffo, pełen kpiny, groteski i okrucieństwa.

Nie umiem myśleć o tym filmie, nie myśląc zarazem o dwóch książkach, mogących pełnić funkcję czegoś w rodzaju kulturowego imadła służącego do uchwycenia jego sensu (albo też łuku, który pozwoli posłać go ku jego przeznaczeniu, entelechii). Chodzi mi o Powrót z gwiazd Lema (książkę z 1960 roku) oraz Nadzorować i karać Foucaulta (wydane w 1975 roku). Film powstał w 1972 roku (dziesięć lat po książce Burgessa) – zarówno książka, jak i film mieszczą się więc w granicach okresu wyznaczanego przez Lema i Foucaulta. Wszystkie te dzieła łączy zainteresowanie technologiami władzy (jako produkującymi moralność procesami fizjo-logicznymi, tzn. oddziałującymi zarazem na ciało i na słowo) oraz właściwą im paradoksalną przemocą jako narzędziem służącym ograniczeniu przemocy. Autorzy wszystkich tych dzieł są również w szczególnym sensie muzykalni i wrażliwi plastycznie – ich dzieła „brzmią” i operują obrazami, które zapadają w pamięć i kształtują wyobraźnię.

Powrót z gwiazd Lema to powieść z gatunku science fiction, opowiadająca o moralności jako procesie chemicznym. Bohater książki przebywający czas jakiś w kosmosie wraca na ziemię całkowicie odmienioną za sprawą techniki betryzowania, którą Lem opisuje następująco (referując lektury swojego bohatera – scena, w której bohater udaje się do biblioteki stanowi zwykle u Lema szczytowy punkt akcji):

Działano na rozwijające się przodomózgowie we wczesnym okresie życia, za pośrednictwem grupy proteolitycznych enzymów. Efekty były wybiórcze: redukcja popędów agresywnych w 80 do 88 procent w stosunku do niebetryzowanych; wyłączenie powstawania związków asocjacyjnych między aktami agresji a sferą uczuć dodatnich; zredukowanie możliwości podejmowania osobistego ryzyka życiowego – P.G. przeciętnie o 87 procent (Lem 115).

Mówiąc krócej i mniej naukowo – betryzacja oznacza wmontowanie przykazania „nie zabijaj” w fizjologię człowieka. „Zakaz obejmował wszystkie wyższe zwierzęta, ale już płazy i gady do nich nie należały, nie dotyczył on też owadów”. Obrońcy betryzacji podkreślali, że nie jest ona równoznaczna z neurotyzacją – człowiek powstrzymuje się od zabójstwa nie dlatego, że się boi, ale że „nie przychodzi mu to do głowy”. Myśli o możliwości dopuszczenia się prze-mocy towarzyszyła jednak „repulsja podobna do obrzydzenia; najwyższa niechęć, spotęgowana w sposób niezrozumiały dla niebetryzowanego”. W wyniku powszechnego, przymusowego zastosowania betryzacji na ziemi powstała społeczność złożona z osobników przypominających Nietzscheańskiego „ostatniego człowieka”. Impas ten symbolicznie przezwyciężony zostaje w ostatnim rozdziale książki, w którym niebetryzowany bohater przygotowuje się do następnej wyprawy w kosmos – a zatem, zgodnie z mottem życiowym Heideggera, człowiek może jednak „iść za swoją gwiazdą”. Tym, co przezwycięża „ostatniego człowieka”, jest według Lema bezinteresowny i straceńczy pęd poznawczy, którego warunkiem możliwości jest jednak wrodzona morderczość, sublimująca się (czy też znajdująca sobie ujście) w formie tkwiącego w nauce i pobudzającego ją do rozwoju ciernia ciekawości (albo woli prawdy), silniejszej niż dążenie do życiowego bezpieczeństwa.

Zradykalizowaną teoretyczną wizję „powrotu z gwiazd” (czyli – stanowiącego pewną wersją „powrotu do rzeczy samych” – powrotu myśli z obszaru „makrofizyki” moralności ku „mikrofizyce” władzy) oferuje, 15 lat po Lemie, Foucault w Nadzorować i karać. Sama wola prawdy i w ogóle wszystko, co ludzkie, jest wedle tej książki efektem kolonizacji i parcelacji ciała przez technologię moralności, której najbardziej widocznym przejawem jest funkcjonowanie nowoczesnego systemu sądowniczego i więziennego. Zagina on niejako człowieka do środka i wymusza powstanie w nim duszy, podmiotu moralnego, uwewnętrznionych ścian niewidzialnego więzienia zbudowanego ze słów.

Książki te postrzegać można jako dwa bieguny współczesnej refleksji nad moralnością wywodzącej się z ducha Nietzscheańskiego. Umownie nazwać można pierwszą z nich „biegunem humanistycznym” (zachęcającym do hodowli wyższego typu człowieka, przezwyciężającego „moralistyczną” alienację swej istoty), a drugą – „biegunem antyhumanistycznym” (gdzie wszelkie przezwyciężenie alienacji jest ułudą). Mechaniczna pomarańcza Kubricka mieściłaby się dokładnie pośrodku (ilustrując zarazem niejaką arbitralność i płynność takich pojęć jak „humanizm” i „antyhumanizm”, które stanowią, jak się okazuje, pewne kontinuum w ramach jednej i tej samej tradycji). To, co leży między humanizmem a antyhumanizmem i nie jest ani jednym, ani drugim, ale grą i harmonią obu, ich żywym złotym środkiem, proponuję nazwać Grecją. Chodzi mi oczywiście nie o Grecję w sensie historycznym, lecz o pewne doświadczenie greckości, które stało się udziałem Nietzschego i które przemawia do nas za pośrednictwem jego pism. Grecja w tym sensie nie jest ani ludzka, ani nieludzka, ale rozpościera się między tymi dwoma biegunami, w poszukiwaniu ich równowagi, którą można nazwać pięknem.

Przyjrzyjmy się tej greckości Mechanicznej pomarańczy. Wszystko zaczyna się od czerwieni wypełniającej cały ekran – od czerwonego prostokąta, którego geometryczna forma jest formą nadawaną każdorazowo przez widza, zależy bowiem od rodzaju elektronicznego sprzętu, jakim się posługujemy; zawartość natomiast, pochodząca od reżysera, jest jak bezmierna, amorficzna czerwona plama, nieograniczona przestrzeń. Ten prostokąt powstający pomiędzy twórcą a aparatem odbiorczym widza (dzieło ich obu), to ikona krwi. Na początku była krew. Old good blood, red red vino – frazy te powtarzać lubi główny boha-ter i narrator filmu, Aleks. Na początku wszystko jest krwią i wszystko jest z krwi. Potem na krwi pojawiają się napisy, nazwisko reżysera na niebieskim tle, tytuł filmu znowu na czerwonym. Zaczyna się opowieść.


Zaczyna się od zbliżenia twarzy (a właściwie popiersia) MacDowella, czyli filmowego Aleksa, uśmiechającego się triumfalnie i złośliwie, zarazem rado-śnie i kpiąco. Aleks przedstawia się sam jako bohater swojej historii – jest tym, który działa i mówi, jest „mówcą słów i działaczem czynów”. Punktem przykuwającym uwagę jest w tej twarzy prawe oko Aleksa – okolone wielkimi sztucznymi rzęsami, wygląda na umalowane. Umalowane oko patrzy. Jest to spojrzenie bystre i niepokojące. Oto pierwsze z dwóch spojrzeń stanowiących temat filmu, spojrzenie niemechaniczne. Mimo to nie można nazwać go spojrzeniem naturalnym. Oko, które tutaj patrzy, jest jak pomalowane, sztucznie powiększone dolepionymi rzęsami. Jest to zapowiedź dramatycznej przemiany, jaka dokona się w dalszej części filmu, kiedy oko stanie się niemożliwym do zamknięcia aparatem produkującym drugie, mechaniczne spojrzenie Aleksa – spojrzenie ukształtowane przez niemoc i strach. Zarazem jest w tym coś z seksualnej prowokacji – umalowane oko to atrybut kobiecy. To oko, które nie tylko patrzy, ale i chce być oglądane. Spojrzenie, które kusi wzrok, i to nie wzrok nastrojony obiektywnie i obojętnie, ale wzrok pożądliwy, zainteresowany seksualnie. Już od pierwszego ujęcia Aleks ma w sobie pewną seksualną ambiwalencję – charakterystyczną być może dla tego, co nazwaliśmy wcześniej Grecją. Aleks nie tylko pożąda, ale i chce być pożądany (widać to np. we wszystkich scenach z udziałem Kuratora), choć bycie pożądanym nie jest mu do niczego potrzebne – nie chce nic za jego sprawą uzyskać. To, czego chce, zdobywa bez pytania o zgodę, przemocą, we właściwym momencie. Podobanie się jest sztuką dla sztuki czy dokładniej – sztuką przeznaczoną na użytek bogów, zaproszeniem do boskiego gwałtu.

Ujęcie rozszerza się. Widzimy Aleksa z jego gangiem, siedzących w korowa-barze i popijających „milk plus”, mleko ze stymulującymi dodatkami psychodelicznymi. Nawiasem mówiąc – język rosyjski współtworzący osobliwy dialekt Aleksa i współkonstytuujący filmową rzeczywistość jest, jak sądzę, czymś w rodzaju fałszywego tropu podsuniętego widzowi oglądającemu film w latach zimnej wojny. Rosyjski to język wroga – posługiwanie się językiem wroga ma znamiona czynu zakazanego. Wszystko, co zakazane, ma w sobie perwersyjny urok, przekształcający rewoltę w modę, transgresję w biznes – mechanizm aż nadto znany. Ale film mierzy wyżej niż socjologiczna karykatura mechanizmu powstawania młodzieżowej subkultury.

Inny szczegół barowego designu wydaje mi się ciekawszy – a mianowicie stoły w formie nagich kobiet (czy też nagie kobiece manekiny pełniące funkcję stołów). Kształt nagiego kobiecego ciała ma również pojawiający się w późniejszej scenie automat o imieniu Lucy, wydający wspomniane już wzmocnione mleko (płynie ono z sutków manekina). Otóż żadna z postaci kobiecych występujących w całym filmie nie będzie miała w sobie więcej indywidualności niż te stoły i ten automat (który ponadto traktowany jest ze współczuciem przez jednego z korzystających z niego bohaterów – czego nie da się powiedzieć o którejkolwiek z filmowych kobiet). Żywe meble, fragmenty wyposażenia wnętrz, rezerwuary płynów – oto czym są kobiety w świecie Mechanicznej pomarańczy (pod tym względem nie odbiega on zasadniczo od świata Iliady). Wyjątkiem są lekarki – ale to raczej boginie, uosobienie ponadludzkich sił rządzących losem głównego bohatera, a nie ludzie. Spełniają one zresztą jedynie polecenia swych szefów – mężczyzn.

Pierwsza sekwencja akcji przedstawia serię trzech ekscesów, jakich dopuszcza się Aleks z koleżkami pod wpływem „mleka plus”, potęgującego w nich pożądanie mega-przemocy (ultra-violence). Tak jak wzmocnione jest mleko, tak wzmocniona i spotęgowana powinna być też przemoc, do której pobudza ten napój. Służy on zwiększeniu intensywności doświadczania świata. „Kto przeniknięty jest [...] miłością siebie, będzie wolał krótki czas żyć w najwyższej radości niż wieść długie życie w leniwym spokoju” – powiada Arystoteles w Etyce nikomachejskiej. Pierwsze sekwencje filmu pokazują nam Aleksa i jego gang w działaniu polegającym na dążeniu do doświadczenia owej Arystotelesowskiej „najwyższej radości”, wynikającej z dobrze pojętej miłości własnej. „Trzy ekscesy” grają rolę paradeigma w greckim sensie – są to wzorce zachowań heroicznych, przykłady z życia bohaterów. Składają się one na to, co nazwać można dobrym życiem.

Pierwszym z ekscesów jest pobicie Kloszarda. Kloszard jest pijany, cuchnący i stary, śpiewa „pieśni przodków”, leżąc na ziemi i bekając. Poza tym jest pesymistą, twierdzi, że nie chce żyć na tak obrzydliwym świecie. Jest to rodzaj bluźnierstwa. Ale właściwie cała postać kloszarda jest rodzajem bluźnierstwa.

– Cóż jest takiego obrzydliwego w świecie, what is so stinking about it? – pyta Aleks z triumfalnym uśmieszkiem. W pytaniu tym zawarta jest już odpowiedź. Obrzydliwy jest sam kloszard. Jego pesymizm ma charakter projekcji – Kloszard sam doprowadził się do stanu, w którym wszystko wydaje mu się obrzydliwe (sam wybrał gorsze i długie życie w miejsce życia lepszego i krótszego), a teraz rzutuje swój pożałowania godny stan wewnętrzny na stan rzeczy panujący w świecie. Chciałby zarazić rzeczywistość swoim upodleniem. Zaatakowany odgrywa rolę moralisty. Narzeka na brak prawa i porządku w świecie, w którym młodsi nie szanują starszych. Ludzie wybierają się na Księżyc, a nie dbają o bezpieczeństwo nędzarza na ulicy. Przypomina to sposób rozumowania zwolenników betryzacji z Powrotu z gwiazd – po co nam loty w kosmos, jeśli zagrożeni jesteśmy przez agresję na ziemi. Porządek i szacunek, o którym mówi Kloszard, to tylko gwarancja bezpieczeństwa dla jego pijaństwa. Aby taka gwarancja mogła mu być udzielona, zniesieniu musiałyby jednak ulec różnice – między silnym a słabym, młodym a starym, pięknym a brzydkim. Każdy wymierzony Kloszardowi kopniak jest afirmacją tych różnic. Jest zarazem afirmacją nieubłaganej konieczności, z jaką różnice te się ujawniają. Trudno powiedzieć, że Aleks i koledzy czerpią z pobicia Kloszarda poczucie własnej wartości. Tym bardziej nie powinno się ich podejrzewać o to, że traktują swój eksces jako swoistą misję, rodzaj czyszczenia świata z pesymizmu, brzydoty i starości. Nie są oni faszystami, nie potrzebują usprawiedliwiać swego zachowania za pomocą jakiejś ideologii, której byliby sługami lub narzędziami. Nie działają z poczucia obowiązku. Nie pragną też naprawiać świata, ale chcą raczej napawać się jego różnorodnością i niesprawiedliwością (brakiem ostatecznego uporządkowania). W ich zachowaniu ujawnia się to, co Nietzsche nazywa patosem dystansu – afirmują w ten sposób nie tyle siebie, ile własną młodość na tle starości, własną nieukierunkowaną energię na tle bezsiły. Jest to rodzaj czynnej teodycei ze strony ich mięśni. Świat nie jest taki zły, skoro można czuć się tak dobrze, jak oni w tej chwili.

Następny eksces – potyczka z konkurującym gangiem. Billi-boy z urody przypomina Micka Jaggera, przybrany jest w militarystyczne ubranko, obwieszczające pochodzenie z innego kręgu subkulturowego. Wszystko mówi wyraz jego twarzy, gdy dostrzega zbliżającego się Aleksa – nie jest to zaskoczenie ani strach, ale radość i triumf (jak się przekonamy, przedwczesny – Aleks-Achilles jest niepokonany). Twarz Billi-boya mówi – „Szykuje się prawdziwe święto!”. To, co następuje, to już najprawdziwsza Iliada (scena jak ta przedstawiona na tarczy Achillesa: „grono młodzieńców / Skocznymi tany lekkie zawiązują koła; / brzmi fletni i oboi kapela wesoła” – w przekładzie Dmochowskiego). Helena (branka gwałcona przez bandę Billy-boya) naga ucieka z pola bitwy. Gwałt jest mniej ważny (i mniej rozkoszny) niż potyczka z konkurencją. Aleks z kolegami odnoszą druzgocące (dosłownie) zwycięstwo. Następnie uciekają w obawie przed zemstą bogów, to znaczy na dźwięk syren policyjnych.

Kolejny, trzeci eksces ma miejsce podczas eskapady za miasto, samochodowej wyprawy na zachód, zwieńczonej napadem na Dom. My Home is my Castle – i jest to zamek w stylu późnego modernizmu. W zamku mieszka Liberalny Intelektualista z żoną. Charakterystyczny jest sygnał dzwonka – kilka pierwszych tonów z V symfonii Beethovena. Aby dostać się do środka, Aleks z kolegami stosują Podstęp. Podają się za ofiary wypadku. Kłamstwo to zostaje natychmiast skontrowane przez kłamstwo żony Intelektualisty („nie mamy telefonu”). Żona nie chce ich wpuścić, ale Intelektualista widzi możliwość zastosowania „zasady współczucia”, jaką kieruje się siedząc za biurkiem. Odruch ten będzie go kosztował więcej niż myśli. Zostanie wpuszczony w pułapkę zbudowaną ze słowa. Aleksowcy-Achajowie przedostają się do domu przebrani w maski z długimi nosami Pinokia. Maska ma oczywiście uniemożliwić rozpoznania napastników – Intelektualista, niczym zraniony Cyklop z Odysei, może krzyknąć: „o przyjaciele, podstępem Nikt mnie zabija, a nie siłą”. Jednak długi nos na masce, kojarzący się z kłamstwem, jakiego napastnicy dopuścili się, aby wejść do domu, wywołuje wrażenie szyderczego paradoksu kłamcy – tak, to prawda, jesteśmy kłamcami. Jest to też motyw falliczny (czy fallus nie jest symbolicznym wyrazem męskiego paradoksu kłamcy – czy nie mówi on prawdziwie, że kłamie?).


Cała ta scena jest wyjątkowo odstręczająca i fascynująca zarazem. Maska, jeśli wierzyć Kerenyiemu, jest atrybutem boskim, ważnym rekwizytem kultu Dionizosa – „maski przekazywały doświadczenie mocy żywotnej w osobliwej perspektywie: jednocześnie z oddali i w niesamowitej bliskości. Tak samo rzecz miała się z samym bogiem, gdy był on jedynie twarzą. Ukazywał się wówczas człowiekowi wyposażony w rysy ludzkie – bardziej bezpośrednio niż zoe [synonim życia nieograniczonego i niezindywidualizowanego – przyp. P.G.] we wszelkich innych formach, a jednak martwy, jakby daleki wszystkiemu, co ożywione” (Kerenyi 80). Maski zakładano podczas tłoczenia wina, co było symbolicznym aktem rozszarpywania ciała Dionizosa. Maska jest wobec tego związana z rytualnym morderstwem, z tym, co w morderstwie jest boskie. Człowiek, który zabija w masce, dopełnia obowiązku względem bogów, których krew będzie następnie pił. Nie zabija jako człowiek, ale jako bóg, w imieniu boga. Jest to rodzaj chrześcijańskiej transsubstancjacji à rebours – krew mordowanego boga zmienia się w wino. Wino oszałamia i zmusza do śpiewu:

– I am singing in the rain – śpiewa Aleks.

I’m singin’ in the rain
Just singin’ in the rain
What a glorious feeling
I’m happy again
I’m laughing at clouds
So dark up above
The sun’s in my heart.
And I’m ready for love

U jego tępawych koleżków szczególny entuzjazm wywołuje ta ostatnia strofa – jako zapowiedź gwałtu. Jednak widząc harmonię ruchów Aleksa – idealne sprzęgnięcie śpiewu i czynu – domyślamy się w jego tańcu przejawu boskiego uniesienia, natchnienia dyktującego Aleksowi, co ma zrobić. Niebo pochmurne nade mną, słońce szczęśliwe we mnie – śpiewa Aleks.

Aleks gwałci żonę Intelektualisty w rytm Deszczowej piosenki (obrazem ewokowanym jest raczej purple rain – deszcz krwi bądź czerwonego wina). Jego kompani zmuszają Intelektualistę do patrzenia na to – gwałcą go przez oczy. Jest to antycypacja tego, co stanie się w dalszej części filmu – pochwycenia i zgwałcenia przez oczy Aleksa.

Zapowiedź odmiany losu pojawia się już w następnej scenie, która ukazuje początek rozdźwięku między Aleksem i kolegami. Jest to w istocie rozdźwięk między Grecją a barbarzyństwem, między człowiekiem poszukującym piękna a człowiekiem poszukującym wyłącznie przyjemności. Chodzi o scenę w korowa-barze, do którego zawitali artyści (sofistos [?]) z telewizji. Gdy znużeni ekscesami Grecy wracają do knajpy (kamera mimochodem chwyta w kadrze zawieszony na ścianie plakat przedstawiający fallus z oczami w miejscu jąder), rozbrzmiewa w niej niespodziewanie aria z IX symfonii Beethovena.

Freude schöner Götterfunken,
Töchter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,

Himmlische dein Heiligtum!
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt [...]
Wem der grosse Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein,
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund

[wkraczamy pijani ogniem –sun is in my heart! –do twej _ _ _ _niebiańskiej świątyni]

Warto zwrócić uwagę na tekst Schillera, zwłaszcza drugą zwrotkę – niech łączy się z nami w radości ten, komu udała się wielka sztuka (der grosse Wurf), aby być przyjacielem przyjaciela, i kto zdobył w boju (errungen hat) fajną babkę (tak chyba trzeba tłumaczyć wyrażenie holdes Weib). Hymn Unii Europejskiej nie opowiada po prostu o braterstwie wszystkich ludzi, ale o radości, której dostępują ci, którzy sobie na nią zasłużyli (kto nie zasłużył, ten niech stehle weinend sich aus diesem Bund – płacząc odejdzie z tego kręgu przyjacielskiego). Spojrzenie Aleksa towarzyszące śpiewowi przypomina kadry z początku filmu – jest radosne i złośliwe. Oto jego życie znalazło godny siebie wyraz – w muzyce Beethovena. Jest tak jakby do baru wleciał wielki ptak – powiada Aleks-narrator. W ten sposób pojawia się wierny towarzysz Zaratustry, orzeł (węża zobaczymy za chwilę, zamkniętego w szufladzie Aleksa).

Jeden z Aleksowych koleżków (najbardziej tępy z nich – Dim) chce sprofanować ten niespodziewany występ wokalny. Aleks wymierza mu słuszną karę i udziela pouczenia. Pouczenie dotyczy dobrego i złego życia i zostaje udzielone tonem nieoczekiwanie poważnym. W nagłej powadze Aleksa widać różnicę między zwykłym chamstwem a wspaniałością greckich ekscesów wojennych. Nie chodzi w nich o zniszczenie wszystkiego, ale o zbudowanie pewnego rodzaju harmonii. Nie każda przemoc – tzn. zakłócenie istniejącego porządku – jest dobra, dobra jest tylko taka, która prowadzi do dobrego życia. Dobre życie wiąże się zaś z doświadczeniem ekstazy (w przemocy i seksie) oraz umiejętnością intuicyjnego pojęcia właściwej miary przez najlepszych i najpiękniejszych. Synonimem dobrego życia jest muzyka jako pewna harmonia.

Patronem tego życia jest zaś Beethoven.

Beethoven jest bogiem Aleksa, Apollinem.


Boskość Beethovena ukazana jest w scenie rytuału religijnego (czy też autoerotycznego), któremu oddaje się w domu Aleks. Scena nabrzmiała jest od symbolicznych znaczeń, pełna zarazem lekkości i kpiny. W tle rozbrzmiewa IX symfonia. Wąż wyjęty z szuflady zbliża się, w sposób przywodzący na myśl akt seksualny, do wiszącego na ścianie obrazu przedstawiającego nagą, lubieżnie rozkraczoną kobietę (w tym czasie Aleks fantazjuje na temat wielkiego metalowego ptaka w formie statku kosmicznego – zwierzęta Zaratustrańskie lecą razem na Księżyc). Pod obrazem, który staje się czymś w rodzaju ołtarza, stoją cztery figurki wyobrażające zdjęcie z krzyża. Wygląda to tak, jakby czterech Chrystusów trzymało się za ramiona w jakimś bluźnierczym tańcu, czymś w rodzaju kankana. Kamera w rytm muzyki ukazuje zbliżenia znamion męki – na przemian z twarzą Beethovena patrzącego surowo. Beethoven to bóg, który dosięga z daleka, który stoi za męką abdykującego ze swej boskości Jedynego Boga i czerpie rozkosz z Chrystusowego konania – przez powielenie go i zamienienie w rodzaj krwawego kabaretu. Wszystko to było jak najcudowniejszy sen – powiada Aleks. Siła ciążenia przestała obowiązywać! Co to znaczy? Konieczność została zawieszona w pozorze, który rozpoznaje się jako pozór – pozór, że samemu jest się bogiem, źródłem przemiany krwi w wino, morderstwa w oszołomienie; że stoi się, jako konkretny człowiek – jako jednostka – u początków świata, pije krwawe mleko z sutków wielkiej bogini o imieniu Lucy, wystawia się na krwawy deszcz płynący z jej łona (piękny pozór polega tu na połączeniu indywidualności z ekstazą, która oznacza w istocie zanik indywidualności). Rozkosz maluje się na twarzy Aleksa, świętującego chwilę ulgi, zawieszoną konieczność, życiodajne kłamstwo sztuki. „Teraz muzyka ta, pod apollińskim działaniem snu, staje się na powrót widzialna, jak w symbolicznym obrazie sennym” (czytamy w Narodzinach tragedii). Cudowne czy może słodkie (lovely) sceny gwałtów przeplatane są teraz zbliżeniami twarzy Aleksa jako wampira, ze strużką krwi cieknącą z ust. Wracamy w ten sposób do początku. Na początku była krew. Aleks wyobraża sobie pod wpływem sztuki – w chwili apolińskiej ułudy – że pije samą zasadę świata, jednoczy się z arche. Jest to swoista komunia, odwrócona komunia chrześcijańska – jedność nie z zabijanym, ale z tymi, którzy zabijają (nie czym innym jest w istocie motyw, który pojawi się w Oczach szeroko zamkniętych – czarna msza, a więc msza odwrócona, będąca wynikiem pragnienia osiągnięcia jedności z tymi siłami, które ukrzyżowały Chrystusa, a które traktowane są jako siły samego życia).

Po tej nocnej komunii Beethovenowskiej następuje scena z Kuratorem. Kurator to kolejny obok Kloszarda moralista. Jest to moralista typu Sokratejskiego – potępia popędliwość Aleksową, sam okazując niedwuznacznie seksualne nim zainteresowanie. Jego przestrogom towarzyszy podniecenie, które wywołuje w nim to, przed czym przestrzega.

Po krótkim intermezzo ukazującym, w jaki sposób Aleks daje upust wyżej wspomnianym popędom (scena seksu z dwoma dziewczynami poznanymi w sklepie muzycznym – przyspieszone ujęcia ukazują seks jako czynność komiczną – „stare dobre wte i wewte”). Po tym przerywniku następuje kolejna ważna scena – bunt na pokładzie, otwarta walka o przywództwo w gangu Aleksa. Konflikt między Aleksem a jego koleżkami o przywództwo ukazuje zagrożenie, jakie dla dobrego życia gangu stanowi hybris polegająca na chęci zabezpieczenia i utrwalenia tego, co w życiu tym stanowi element przyjemności (ale nie rozkoszy – rozkosz, tak jak radość, zawsze jest „iskrą bogów” – darem niezasłużonym i niemożliwym do zaplanowania).

Najpierw koledzy Aleksa kierują pod adresem swego lidera oskarżenia o nadmierny intelektualizm (za dużo rusza głową) i wprowadzanie niepotrzebnej dyscypliny. Następnie przechodzą do rzeczy. Poduszczeni przez lidera konkurencyjnej bandy, chcieliby dokonać większego skoku, który zabezpieczy ich materialnie na dłuższy czas. Aleks oponuje – jeśli im czegoś potrzeba, mogą to zawsze zdobyć, nie muszą robić zapasów. Liczy się rodzaj życia, jakie prowadzą, a nie jego martwe rekwizyty. Jednak koledzy nazywają to „dziecięcym gadaniem” (skojarzenie ze słowami Pawła – gdy byłem dzieckiem, mówiłem jak dziecko). Dziecko żyje chwilą i żyje w chwili, dorosły pragnie utrwalenia zasobów swego życia. Ostatecznym sposobem utrwalenia zasobów życia jest nieśmiertelność. Hybris polega na negacji śmierci jako właściwej miary człowieka, horyzontu skończoności, jaki dany jest człowiekowi w chwili niespodziewanej rozkoszy. Hybris to zatem pewnego rodzaju pożądanie nieśmiertelności, które jest postacią zwykłej chciwości. Doświadczeniem właściwej miary, które dane jest nielicznym i najlepszym – kaloikagatoi, jest doświadczenie pożywiania się śmiercią (picia krwi) zaklęte w muzyce Beethovena. Skądinąd zawarta jest w tym również zapowiedź nieśmiertelności. Te dwie nieśmiertelno-ści (hybrydalna i Beethovenowska) odpowiadają ściśle „złej” i „dobrej” nieskończoności u Hegla.

Aleksowi udaje się wygrać w otwartym sporze o przywództwo. Dzieje się tak dzięki muzycznemu wyczuciu właściwego momentu – dzięki zrozumieniu kairos. Nie dokonuje się ono na sposób intelektualnych rozważań, ale za sprawą inspiracji, natchnienia z zewnątrz. Bogiem, który podpowiada Aleksowi, jaki jest właściwy moment do uderzenia, jest muzyka – dźwięki radia dobiegające zza uchylonego okna. „Głupi myślą, mądrzy kierują się inspiracją i bożą pomocą” (what Bog sends) – opowiada Aleks. Filozofowie zawsze starali się opisać świat, ale chodzi o to, aby go zmienić. To zwycięstwo i upokorzenie konkurentów, które Aleks zawdzięcza swej muzykalności, kieruje nas w stronę istoty muzyki. Muzyka jest niewidzialnym ruchem rządzonym przez harmonię. Har-monia to kairos, właściwy ruch o właściwym czasie i we właściwym miejscu. Jest on zasługą boskiej inspiracji. Aleks radzi sobie z walką o władzę dzięki swej bezwarunkowej przewadze nad innymi, przewadze boskiego pochodzenia (być może, podobnie jak Pelida, Aleks jest półbogiem) – a mianowicie dzięki umiejętności działania zgodnego z harmonią, czyli pięknego. Nieśmiertelność tego drugiego rodzaju jest nieśmiertelnością zamkniętą w granicach chwili, która jest chwilą doskonałą, chwilą nieskończoności („trwaj chwilo, jesteś piękna”, powiada Faust, i w tej samej chwili, chwili tęsknoty, traci ją – na rzecz Mefistofelesa).

Scenę ukazującą konflikt o władzę w gangu i jego rozwiązanie rozumieć można jako Nietzscheański moment narodzin moralności z ducha resentymentu. Oto gorsi (ci, którzy boją się śmierci i chcieliby zrobić tyle zapasów – nieważne czy na ziemi, czy w niebie – aby móc żyć wiecznie) wchodzą w konflikt z najlepszymi; tymi, którzy są ich naturalnymi przywódcami, narzucają im porządek i dyscyplinę wynikającą z odczytania boskiego natchnienia przepływającego przez ich ciała – dyscyplinę utrzymującą ich w granicach chwili, w skończoności, która jest istotą „dobrej” nieśmiertelności. Gorsi buntują się przeciwko tej dyscyplinie, ale nie potrafią wygrać w otwartej walce o przywództwo. To doświadczenie upokarza ich i przepełnia chęcią zemsty. W takim właśnie momencie, jak można się domyślać, w głowach członków gangu powstaje zamysł wydania Aleksa-Achillesa w ręce policji.


Ze sceny napadu na dom samotnej kolekcjonerki sztuki (jej kolekcja jest zastanawiająco monotematyczna) godny odnotowania jest jedynie taniec zama-skowanego Aleksa z wielkim porcelanowym fallusem, który posłuży ostatecz-nie jako narzędzie mordu (raczej zresztą przypadkowego niż od początku zamierzonego). A moj diadia był kalieka ubił chujom czełowieka. Seks i zabójstwo splatają się jak na kozetce najlepszego psychoanalityka. Ale ten czwarty eksces zwieńczony jest zdradą; Aleks wpada w pułapkę przygotowaną przez swych ogarniętych resentymentem towarzyszy. Ich podstęp porównać oczywiście można do podstępu i kłamstwa stosowanego przez Aleksa dla sforsowania drzwi domu Liberalnego Intelektualisty. Tam jednak podstęp służyć miał ekscesowi (był formą afirmacji radosnego „ja” Aleksa), tutaj eksces posłużył zemście gorszych na najlepszym (był formą negacji „ja radosnego”, wyrazem zazdrości tych, którzy niezdolni byli do odczuwania radości).

Za sprawą podstępu Aleks wpada w ręce Policji i zaczyna się druga, mroczna część immoralitetu Kubrickowskiego. Ze sceny na komisariacie odnotować warto, że wyraźnej sadystycznej rozkoszy bijących Aleksa Policjantów towarzyszą ich wyrazy potępienia dla jego brutalności. Policjanci robią oczywiście to, o co oskarżają Aleksa, ale dodatkowo nie przyznają się przed sobą do tego – przedstawiają się jako narzędzia sprawiedliwości. Ich brutalności nie towarzyszy muzyka. Pojawienie się Kuratora podsumowuje tę scenę. Kurator pluje Aleksowi w twarz – plwocina rozbryzguje się na twarzy Aleksa, przypominając spermę i demaskując seksualny stosunek Kuratora do Aleksa. Aleks w odpowiedzi uśmiecha się złośliwie – rozumie, o co chodzi Kuratorowi.

Uśmiech ten nie znika z twarzy Aleksa w więzieniu. Jego instynkt pozwala mu urządzić sobie życie tak, aby zachować godność. Maska ministranta chroni go od ciężkich robót i zbyt bliskich kontaktów z wygłodzonymi seksualnie recydywistami. Jego zachowanie nie wynika z tchórzostwa, ale z realistycznego rachunku sił.

Więzienie jest miejscem, w którym triumf święci hipokryzja. Pod względem fizycznym panują w nim klawisze, a mury więzienne są skonstruowane ściśle według zasad Benthamowskiego panopticonu, opisywanego przez Foucaulta w Nadzorować i karać. W obliczu potężnej machiny karceralnej ludzie tracą cechy indywidualne, stają się fragmentami spisu, numerami więziennymi. Pod względem ideologicznym więzienie jest domeną Kapelana. Kapelan głosi pochwałę cnót chrześcijańskich, ale fakt, że ma zagwarantowaną publiczność złożoną z osadzonych i monopol na słowną interpretację ich sytuacji zawdzięcza on sile murów i fizycznej przewadze strażników, którzy wzorce zachowania czerpią raczej od prześladowców Chrystusa niż z jego nauki. Zresztą zasadniczą treścią kazania Kapelana jest jego wizja piekła jako swoistego metawięzienia, najwyższego i nieuniknionego wymiaru kary, bardzo niedogodnego pod względem cielesnym. Bóg, którego głosi Kapelan, może być zatem tylko jakimś metastrażnikiem – strażnikiem wszystkich strażników czy też policjantem wszystkich policjantów.

Kapelan jest moralistą i pesymistą tego samego rodzaju, co Kloszard, jest jednak silny siłą strażników. Świat jest według niego zły, bo ludzie nie szanują porządku – nie ma on jednak żadnych argumentów na rzecz porządku, o którym mówi, poza ożywiającą strażników i policjantów nienawiścią do ludzi, którzy mają dostęp do jedynego boskiego porządku, jakim jest oparta na kairos harmonia muzyki. Ten muzyczny porządek nie daje się jednak ująć w regulamin więzienny – jest zrządzeniem losu, nieoczekiwanym darem, udaną harmonią ciała i słowa.

W więzieniu Aleks studiuje Biblię. Jego reakcja na Księgę podobna jest nieco do reakcji Nietzschego – cieszy go w niej wszelka „akcja”, nudzą nowotestamentowe morały. Efektem jego lektur jest kolejna „religijna” wizja – Aleks wyobraża sobie siebie w roli żołnierza rzymskiego, ubranego we wspaniałą zbroję i chłoszczącego Chrystusa na drodze krzyżowej. Lepiej być dobrze ubra-nym, pięknym, silnym i bijącym, niż ubranym w łachmany, brudnym, słabym i bitym. Oto wniosek z Biblii czytanej po grecku, z perspektywy Iliady.

Kiedy Aleks mówi Kapelanowi o swoim pragnieniu poddania się „terapii Ludovica” (będącej odmianą Lemowskiej betryzacji), dochodzi między nimi do czegoś w rodzaju dysputy teologicznej (która jest dysputą tylko z perspektywy Kapelana – Aleks nie oduczył się na razie traktować słowa jako narzędzia, służącego do osiągania celów, a nie „wyrażania poglądów”: jasne jest, że chce się poddać terapii nie po to, żeby „stać się dobrym”, ale żeby wydostać się z więzienia). Kapelan wyraża zastrzeżenia pod adresem pomysłu pozbawiania ludzi – za pomocą środków chemicznych – możliwości czynienia zła; podkreśla wartość wolnej woli. „Należy się zastanowić, czy technika może uczynić człowieka dobrym. Dobro bierze się z wnętrza. Dobro trzeba wybrać” – mówi.

Gdyby Aleks uznawał illokucyjną funkcję mowy, mógłby odpowiedzieć, co następuje: dobro nie pochodzi „z wnętrza”. Dobro jest iskrą bogów, rozkoszą. Dlatego też dobra się nie wybiera. Tam, gdzie się wybiera, nie można mówić o dobru. Zresztą wybór tak naprawdę nie istnieje. Można, co najwyżej, zgadzać się na konieczność (która przynosi różnicę i stanowi sedno świata), albo się przeciw niej buntować na sposób Kloszarda, Kuratora czy Strażnika (zgoda lub bunt jest sprawą ciała, pięknego i harmonijnego, albo słabego i zniszczonego). Jednak Aleks nie potrafił sobie zapewne nawet wyobrazić sytuacji, w której mógłby chcieć to oznajmić komukolwiek (zwłaszcza zaś komuś takiemu jak Kapelan). Wszystkich tych, którym może to przyjść do głowy, ostrzec trzeba, aby nie próbowali stać się takim jak Aleks, bo nigdy już tacy nie będą. Nie istnieje kairos dla tego rodzaju dyskusji. Albo się myśli o świecie, albo go zmienia na sposób Aleksa (myślenie też zmienia świat, ale nie może służyć do nawiązania kontaktu z muzyką świata).

Słowa Kapelana wyrażają niechęć, jaką odczuwać musi każdy kapłan do naukowca typu oświeceniowego, jako nowego i skuteczniejszego rodzaju kapłana (widać to w scenie dyskusji między Kapelanem a doktorem Brodsky’m podczas spektaklu ukazującego efekty eksperymentu na Aleksie). Kapłan i oświeceniowiec dążą do tego samego celu – chcą zaszczepić we wnętrzu człowieka arbitralny porządek, który nazywają „dobrem” i który zagwarantuje im, kapłanom, pewne miejsce po stronie klawiszy i policjantów. Kapelan, który na chwilę porzuca swoje wizje piekła i zaczyna nagle mówić o wolnej woli jako warunku dobra, wyraża jedynie frustrację, że robota, której tacy jak on nie potrafili dokonać w ciągu wieków, naukowcowi zająć może kilka dni. Naukowiec kompromituje też doktrynę wolnej woli. Jeżeli za „wolną wolę” uznamy uwewnętrznioną instancję zdolną dokonać wyboru między posłuszeństwem wobec narzuconego arbitralnie porządku (a więc „dobrem”) a występkiem, za który karą jest więzienie na ziemi i unoszące się nad nim niby balon więzienie w zaświatach (a więc „zło”), to u podstaw tak pojętej „wolnej woli” stać może tylko przemoc, to znaczy oddziaływanie na ciało, a nie na „wnętrze” (bo tam, gdzie nie ma „wolnej woli”, nie ma też żadnego „wnętrza”). Dopiero oddziaływanie na ciało jest w stanie stworzyć miejsce na wnętrze, „wolną wolę” i „dobro” wraz ze swym cieniem – „złem”. Oświeceniowiec trzeźwo konstatuje, że więzienie, za sprawą swojej dwoistej struktury – murami i pałami klawiszy apelującymi do ciała oraz słowami Kapelana odwołującego się do wolnej woli i dobra (połączonego z szantażem piekielnego metawięzienia) – jest w stanie nauczyć penitencjariuszy jedynie hipokryzji, której mistrzem stał się Aleks (jako bystry chłopak wiedział, co ma mówić, aby w jak najmniejszym stopniu narazić się na niedogodności fizyczne więzienia i doznać tym samym jak najmniejszego uszczerbku na duszy). Tylko technika jest w stanie zastąpić hipokryzję rzeczywistym uwewnętrznieniem porządku. The point is that it works!


W ten sposób Aleks trafia na fotel Dr. Brodsky’ego. Charakterystyczny jest już sam kontrast między staroświecką architekturą więzienia a sterylnym modernistycznym designem kliniki „Ludovico” (nazwa sugeruje już nieszczęście, jakie dotknąć ma w niej Aleksa – a mianowicie bogobójstwo dokonane na muzyce Beethovena). W klinice Aleks zostaje zmuszony do patrzenia na gwałt, a zarazem podlega chemicznemu gwałtowi; gwałt zadają mu własna krew i własne oczy. Podawany mu chemiczny preparat wywołuje w nim „niemal śmiertelny paraliż w połączeniu z uczuciami przerażenia i bezsilności”, a podsuwane obrazy wywołują w nim odruch wstrętu, obrzydzenia i strachu w stosunku do wszelkiego rodzaju przemocy. Uczucia sztywnienia i tonięcia pod wpływem leku kojarzą się – jak twierdzi Dr Brodsky – z umieraniem. Podobne doświadczenie Aleks z kolegami zafundowali ongi Liberalnemu Intelektualiście, zmuszając go do patrzenia na gwałcenie jego żony. Był to rodzaj symbolicznego czy wręcz rytualnego morderstwa dokonanego przez ludzi w dionizyjskich maskach. To doświadczenie śmierci różni się od doświadczenia, które było – w czasie napadu czy samotnego muzycznego rytuału – udziałem Aleksa: smakowania śmierci zamienionej w wino muzyki, doznania skończonej (zamkniętej w granicach chwili) nieśmiertelności. To ekstatyczne doświadczenie śmierci łączy się z brakiem strachu, ze zgodą na konieczność (to jest ograniczenie jednostki, jej skończoność) i z poczuciem siły. „Kliniczne” naznaczenie śmiercią łączy się tymczasem ze strachem, z buntem przeciw temu, co się dzieje, i z poczuciem bezsilności. Pierwsze jest doświadczeniem śmierci stanowiącym warunek „dobrej” nieśmiertelności, drugie – doświadczeniem śmierci łączącym się z pragnieniem „złej” nieśmiertelności, to znaczy nieśmiertelności będącej odwlekanym w Heglowską „złą” nieskończoność momentem śmierci, a zatem w istocie nieśmiertelności stanowiącej wydłużoną w nieskończoność chwilę konania (pełnego strachu oczekiwania na śmierć). Oba te doświadczenia są doświadczeniami ludzkimi i fizjologicznymi (oba są równie „pierwotne” i „naturalne”). Pierwsze z tych doświadczeń Grecy i Aleks uznawali jednak za boskie wskazówki co do sposobu, w jaki powinno się żyć. W tym sensie należy przyznać rację Jaegerowi, gdy mówi on, że „ostatecznymi normami etycznymi są dla Homera, jak i dla Greków w ogóle, prawa bytu, a nie tylko proste konsekwencje moralne” (Jaeger 108). Oba rodzaje śmierci są sposobami bycia, czymś, co się zdarza i na co człowiek nie ma wpływu (co podlega prawu różnicującej konieczności). Człowiek może co najwyżej głosić chwałę tych, którym dany jest „dobry” rodzaj śmierci i mieć nadzieję na uniknięcie śmierci złej – nie może jednak dowolnie wybrać między jednym a drugim. Wybór ten jest w rękach bogów. Oni wskazują lepszych i gorszych – tych, co umierają w chwale, i tych, co umierają w pohańbieniu. Notabene podejrzewać wolno, że za losem ulubieńca bogów Aleksa skrywa się boskie poczucie humoru Beethovena czy Apollina – kolejny prztyczek w nos dany dumnej ludzkości, kolejne przypomnienie, aby ludzie nie zbliżali się zanadto do zarezerwowanego dla bogów źródła „dobrej” nieśmiertelności.

Z tego punktu widzenia eksperyment doktora Brodsky’ego oznaczał (zainspirowane prawdopodobnie przez samych bogów) porażanie najlepszych – tzn. obdarzonych łaską muzyki i świadomie zmierzających do pięknego życia – doświadczeniem „złej” śmierci, wydłużonej w nieskończoność agonii.

Ubocznym skutkiem „terapii Ludovica” (a w sferze symbolicznej – jej ukoronowaniem) było wywołanie w Aleksie odruchu wstrętu do muzyki Beethovena. Było to zabójstwo jego boga, rodzaj religijnej kastracji. Aleks przyjmuje ten fakt z największym oburzeniem – nazywa to „grzechem”. Grzech nie polega według Aleksa na złamaniu norm ani stosowaniu wobec innych ludzi przemocy (nawet najbardziej okrutnej i pozbawionej powodu), ale na przerwaniu łączności między człowiekiem a jego bogiem. Po zabójstwie boga Aleks zostaje sam na sam ze swoim „wnętrzem”. Spreparowane w ten sposób „wnętrze” – źródło jego lęków i niemożliwych do przezwyciężenia zahamowań – czyniło z niego, jak powiada Brodsky, „prawdziwego chrześcijanina”, co zobrazowane zostało sceną spektaklu zapoznającego publiczność z rezultatami eksperymentu. Przed publicznością Aleks nadstawia drugi policzek, bo ogarniają go mdłości na myśl, że mógłby odpowiedzieć ciosem na cios.

Ten sam mechanizm powtarza się w trzech kolejnych scenach ukazujących spotkanie wykastrowanego religijnie Aleksa z dawnymi znajomymi. Rodzice wyrzucają go z domu (wynajmują pokój młodemu człowiekowi, który daje im pieniądze). Kloszard mści się za to, że został pobity. Policjanci, którzy interweniują, by „przywrócić spokój”, okazują się dawnymi towarzyszami z gangu Aleksa. Okrutnie mszczą się za dawne upokorzenia. Aleks zdolny jest tylko zapytać bezradnie – „Dlaczego mi to robicie?” Poczucie doznawanej niespra-wiedliwości jest tu tylko funkcją indukowanej bezradności Aleksa – fragmentem powolnej „złej śmierci”, w jaką zamieniło się jego życie.


Kulminacją tego złego życia jako odwlekanej śmierci jest scena z domu Liberalnego Intelektualisty. Liberalny Intelektualista, podobnie jak Kapelan, mówi o wolności – a właściwie o „tradycjach wolności”, które są „jedynym, co mamy”. W jego umyśle pokutuje schemat dobrej spontaniczności (szlachetnego dzikusa) i złego uspołecznienia (każdy porządek społeczny jest gwałtem, a zatem jest niepożądany). Instytucje winne są zawsze, człowiek – nigdy. Kłopot pojawia się wtedy, gdy dzikus nie jest „szlachetny” w sensie chrześcijańskim – gdy działa zgodnie z natchnieniem muzyki, a nie z zasadą miłości bliźniego. Liberalizm Intelektualisty okazuje się wtedy paternalizmem – lud nie rozumie wysiłków ludzi dbających o wolność (pragnie boskiego natchnienia albo – jeśli pozbawiony jest inspiracji – troszczy się tylko o własne bezpieczeństwo); ku właściwej – liberalnej – spontaniczności lud trzeba poprowadzić. Oglądana z bliska, ideologia Liberalnego Intelektualisty okazuje się jedynie narzędziem walki politycznej. René Girard nazywa to narzędzie „troską o ofiary” – ostentacyjnym stawaniem po stronie słabszego (przy czym cały wysiłek propagandowy włożony jest w wykazanie, że słabsza jest ta strona, po której sami jesteśmy). Liberalny Intelektualista nie zamierza pomagać Aleksowi (przepełniony jest chęcią zemsty) – chce go raczej zabić, wykorzystując zwierzenie Aleksa o działaniu, jakie w wyniku terapii ma na niego muzyka Beethovena (Aleks zapomina, że słowo służy do budowania pułapek na ludzi, a nie do informowania ich o swoich stanach „wewnętrznych”). Śmierć Aleksa Intelektualista wykorzystać pragnie jako argument w walce przeciwko rządowi.

Jednak narzędzie „troski o ofiary” jest obosieczne (każda strona konfliktu może twierdzić, że staje po stronie ofiary, a udowodnienie tego jest kwestią siły, jaką się dysponuje). Od śmierci ratuje Aleksa Minister zagrożony przez akcję polityczną Intelektualisty. Za jego sprawą Aleks „wraca do zdrowia” – to znaczy pozbywa się wstrętu do przemocy. Po kuracji nie jest już jednak niezależną jednostką, dążącą do piękna i niczego poza nim, ale tylko zdrowym i zadowolonym z siebie trybikiem w maszynie, użytecznym politycznie pomagierem władzy, ubranym w piękną zbroję i melonik żołnierzem rzymskim chłoszczą-cym Chrystusa. Przestał być Grekiem – stał się poddanym imperium.

*

Oczy szeroko zamknięte rozumieć można jako epilog lub dopełnienie Mechanicznej pomarańczy [1] Bohater filmu jest mężczyzną, który przypadkiem dostał się na ucztę bogów. Rolę tę gra Tom Cruise, bezradny chłopiec w świecie przekraczających go sił (praca reżysera polega tu raczej na obnażaniu, ściąganiu maski, niż ukierunkowywaniu aktora). Bogami są zamaskowani ludzie władzy, potężni członkowie tajemniczej loży, odprawiający rytuał czarnej mszy połączonej z orgią. Świętują amoralny początek świata, różnorodność zrodzoną przez konieczność, krew przeistaczającą się w wino. Bohater jest na tej ceremonii niechcianym gościem, intruzem. Na krwawą wieczerzę dostaje się przez przypadek (wprowadza go dawny znajomy, który swój brak dyskrecji i lekkomyślność przypłaci zapewne życiem). Nie rozumie jej prawdziwego sensu, spodziewa się zabawy, rozrywki. Nie kieruje nim co prawda zwykły hedonizm, ale raczej pragnienie zapomnienia; pożądanie ekscesu, wyzwalającego z poczu-cia niepewności i zranienia. Objawiła mu się bowiem nagle niestabilność umów regulujących jego życie. Żona jego (Nicole Kidman) nie jest, jak się okazuje, jedynie żoną, ma w sobie coś, czego nie może objąć żaden kontrakt małżeński – coś, co nazwać można skrótowo menadycznością. Kobieta (która w tradycji biblijnej jest pogromczynią węża) przypomina sobie niespodziewanie swoją zapomnianą rolę w orszaku boga wężów – Dionizosa; przywołuje doświadczenie zmysłowego szału, dzikości, rozpętanej energii seksualnej. Żona – pod wpływem narkotyku i podrażniona pewnością siebie przystojnego męża, uświadamia mu, że wystarczyłoby jedno skinienie Dionizosa – nagłe, nieoczekiwane, niemożliwe do uniknięcia (które zbiegiem okoliczności przyoblekło ciało przystoj-nego oficera marynarki ujrzanego na chwilę w samym środku rodzinnego urlopu) – aby skończyła się historia ich małżeństwa.

Zraniony lekarz szuka ekscesu i wplątuje w historię, z której nie ma właściwie prawa wrócić żywy. Przebrany w maskę stawia się na sekretne misterium i zostaje rozpoznany – dosłownie: zdemaskowany, zmuszony do ukazania twarzy. Następnie zostaje wezwany do rozebrania się. Nagość twarzy jest wstępem do całkowitego obnażenie, tzn. – pozbawienia praw i własności, uczynienia z niego przedmiotu, ofiary, pojemnika na życiodajny płyn, krew. Zostanie zgwałcony i/lub zabity. Symbolicznie staje się kimś takim, jak kobiece postacie Mechanicznej pomarańczy.

A jednak nie ginie. Zostaje odkupiony. Odkupicielką jest kobieta, również naga, choć zamaskowana – uczestnicząca w uczcie bogów na prawach niewolnicy. Za jego życie ofiarowuje swoje.

Kim jest tajemnicza odkupicielka? Bohaterowi udaje się tego dowiedzieć w trakcie czegoś w rodzaju ryzykownego śledztwa (próby wyśledzenia bogów, czyli tych, którzy śledzą, ukrywając się za maską). Znał ją, uratował jej kiedyś życie, wyprowadzając z narkotykowej zapaści. Dokonał tego, patrząc jej w oczy i powtarzając jej imię.

Kobieta ma imię i zdolna jest zmienić historię. Zmiana historii wiąże się z imieniem kobiety. Jakie imię może mieć kobieta? Imię nadane przez mężczyznę. Imiona kobiet nie są w stanie przetrwać pokolenia, kobieta dostaje imię po ojcu albo mężu. Gdy kobieta zrobi użytek ze swego imienia, historia może ulec zmianie, w krwawym rytuale może otworzyć się luka – przestrzeń współczucia. Zmiana historii może dokonać się tylko w akcie bezinteresownej i bezimiennej (maska odkupicielki) ofiary dyktowanej przez wdzięczność i współczucie. Kobieta, która zyskuje podmiotowość (choćby był to cień podmiotowości, imię nadane przez jednego mężczyznę i odebrane przez drugiego, w następnym po-koleniu), zdolna jest dobrowolnie zrezygnować z życia (a wraz z nim – z cienia podmiotowości, jaką uzyskała), aby uratować innego człowieka przed losem niewolnika i gwałtowaną śmiercią. Jest to misterium w misterium – w obrzędzie ku czci mordu, którego celem było przeistoczenie krwi w wino, znalazł się ktoś, kto wolał raczej zostać zabity niż zabić – i to nie ze strachu i z poczucia bezsiły, ale z siły współczucia, czy może z innego impulsu, który trudno jest nazwać.

Kluczowym momentem filmu jest dla mnie scena, w której Cruise’a podjeżdża pod pałac, gdzie poprzedniej nocy rozegrało się podwójne misterium. Znad bramy spogląda na niego kamera. Ruch kamery obracającej się w stronę Cruisa do złudzenia przypomina majestatyczny ruch głowy zamaskowanego króla w trakcie ceremonii. Kubrick sugeruje, że Kamera = maska! Porażające równanie. Analogia jest oczywista – kamera to instrument pozwalający widzieć, samemu nie będąc widzianym. Dzięki pracy kamer wszyscy możemy być uczestnikami czarnej mszy zmieniającej morderstwo w oszołomienie. Patrzenie z bezpiecznego dystansu oznacza współuczestnictwo. Dzisiejszy świat, który pełen jest kamer, to świat krańcowo zamaskowany – dionizyjska mistyczna tłocznia, miejsce, w którym krew zamienia się w wino, i które potęga rzymskiego czy innego światowego imperium uczyniła globalną fabryką, oplatającą cały świat systemem naczyń połączonych. Kamery jak maski pozwalają nam przeistoczyć się w instrument bogów, odbierając nam zarazem imiona, wtłaczając w anonimowość. W tym sensie absurdalne są powtarzające się narzekania współczesnych na odejście bogów, płaczliwe przyzywanie politeistycznej przeszłości. Politeistyczna przeszłość jest naszą teraźniejszością, zanurzeni w niej jesteśmy tak głęboko, że nawet jej nie dostrzegamy. Dzięki kamerom na co dzień jesteśmy uczestnikami uczty bogów, codziennie pijemy krew mordowanych i gwałconych. Kubrick ostrzega nas jednak – jesteśmy w tym boskim świecie tylko tolerowanymi do czasu intruzami. W każdej chwili wzrok mistrza cere-monii spocząć może na nas. Wtedy to my staniemy się winnym gronem rozrywanym w mistycznej tłoczni ku uciesze bogów.

Ale z tego kręgu jest jakieś wyjście, choć jest to wyjście niewiarygodnie trudne – możliwe jest odkupienie. Stanowi ono źródło świętości innej niż świętość upojenia. Świętość ta promieniuje na świat, stając się źródłem nadziei. Jest to nadzieja nie tylko dla jednostek, takich jak grany przez Cruise’a bohater. Wskazywać na to zdają się zamykające film słowa Kidman. Musimy teraz zrobić coś bardzo ważnego – pieprzyć się – mówi żona głównego bohatera. Interpretacje upolityczniające wskazują na słowo „pieprzyć” w ustach kobiety – kobieta jako inicjator seksu, kobieta wyzwolona! W słowach tych chodzi jednak o coś więcej niż seks. Chodzi w nich o sakrament małżeństwa. Sakrament jest czymś zupełnie innym niż jakakolwiek umowa między ludźmi. Sakrament ten znaczy, iż to, co nas łączy, nie jest w nas, ale poza nami. Nie łączy nas tylko nasza wola, bo jest ona za słabym spoiwem – ulegnie skinieniu boga, porywowi namiętności. Łączy nas sakrament, którego znakiem jest seksualna jedność mał-żonków. To jest ta bardzo poważna sprawa, o której mówi Nicole Kidman na końcu filmu – seks małżeński (a nie seks w ogóle). Heidegger w słynnym wywiadzie dla „Der Spiegel” powiedział, że tylko Bóg mógłby nas uratować. Film Kubricka pokazuje, że bliski jest czas, gdy wo¬łać zaczniemy: tylko kobieta może nas uratować!

Literatura

Foucault M., Nadzorować i karać, przeł. T. Komendant, Warszawa 1993.

Homer, Iliada, przeł. F.K. Dmochowski, Kraków 2000.

Jaeger, Wczesne chrześcijaństwo i grecka „Paideia”, przeł. K. Bielawski, Bydgoszcz 1997.

Kerenyi K., Dionizos: archetyp życia niezniszczalnego, przeł. J. Kania, Kraków 1997.

Lem S., Powrót z gwiazd, Warszawa 1960, s. 115.

Nietzsche F., Narodziny tragedii, albo Grecy i pesymizm, przeł. K. Baran, Kraków 1994.

Nietzsche F., Z genealogii moralności, przeł. L. Staff [bez daty i miejsca wydania].

[1] Moja interpretacja tego filmu wiele zawdzięcza uwagom T. Kitlińskiego zamieszczonym w książce Ja jako inny i K. Szczuki z książki Kopciuszek, Frankenstein i inne. Feminizm wobec mitu, eFKa, Kraków 2001 (choć nie ukrywam, że ma być wobec nich konkurencyjna)..

Dodano dnia:25 grudnia 2006

Niedawno opublikowane